То, что мысль о любом наследии как ценности стала возникать довольно поздно (по историческим, конечно, меркам), кажется, более или менее очевидным — но только изнутри вопроса. Когда помнишь, что весь XIX век многие популярные авторы провели, строча как пулемет новые произведения, потому что публике неинтересно без премьер. Когда знаешь, что в репертуарных книгах за год значились не меньше сотни пьес, а суфлеры нужны были потому, что артисты физически не успевали учить новые тексты. Итак, долго основным достоинством была новизна, а не проверка временем. К XX веку часть гуманитарных дисциплин уже пришли к мысли о «багаже» и его использовании. Балет же — немного запоздал.

Танец сохраняли, но по-своему, по старинке: из ног в ноги. То, что имело успех, шло (и было поставлено относительно недавно), выжило. Однако в том виде, который проще всего объяснить анекдотическим рассказом о путешествующем по сцене дереве из «Царской невесты» ^[1] — то есть поди отличи где поставленное, где приспособленное под себя, а где и вовсе аберрации памяти при передаче. Параллельно возникали почти-что-авторские спектакли, скромно называемые «хореография Мариус Петипа, редакция N». И в какой-то момент Петипа (а занимаемся мы им) стал мифологемой: имя на афише есть, набор балетов есть, а процент «оригинального материала» — как повезет.

До поры редакции были единственной реальностью. Но и на балет ^[2] напала мания аутентичности, возвращения к «тому самому спектаклю». Петипа стали реконструировать — искать записи танца, эскизы, пробовать их примерить на живые тела и доступные материалы.

Проблемы наметились быстро: как именно читать условные обозначения нотаций, не договорились однозначно, к тому же, не все оказалось записано. Лакуны заполняли сами — как представляли логичным. Такой бесконечный моцартовский Реквием: кому-то смотрится (слушается) правдоподобно, кому-то не совсем.

Первыми в достоверность наигрались сами же авторы идеи. Бог знает почему, но сначала реконструкции двинулись в сторону транспонирования материала («а давайте не просто старинный балет, а представим, каким он мог быть, поставь его частная труппа вроде "Русских сезонов"») — танцы продолжали восстанавливать, оформление же начали искать в том же времени, но в стилях, которые с конкретным названием не ассоциируются. Так, например, «Тщетная предосторожность» в Екатеринбурге «осела» в положенной французской деревне, но кисти Ван Гога.

Нельзя сказать, что в восстановление в России наигрались решительно все: Алексей Ратманский в Европе упирает на перенос танцевальной техники XIX века (как он ее видит — местами она шокирующе невиртуозна в современном понимании), Юрий Бурлака говорит «нет» недотянутым коленям, но не оставляет расшифровку нотаций. Однако к юбилейному году Петипа наметилось разочарование в самой идее восстановить спектакль XIX века. Можно работать с составляющими, но машина театрального времени не изобрелась.

«Пахиту», изначально заказанную Сергею Вихареву, можно назвать и констатацией, и гимном этого разочарования. Вслед за решением не восстанавливать досконально, а ре-конструировать (то есть пересобирать) последовал следующий шаг — комментирование каждого характерного явления тех самых, когда-то столь бережно возрождаемых спектаклей. Да еще и язвительное: для каждого акта «Пахиты» финальной, уже вихаревско-самодуровской, выбирается мишень. В первом акте это злополучное исторически верное оформление сцены и его источники, во втором — пантомима, в третьем — структура номеров, порядок танцев и, возможно, то, что мы называем наследием Петипа.

Итак, первой «пострадала» (а точнее, подверглась препарированию) визуальная и вещественная сторона спектакля — вместе с архивными материалами, которые к ней относятся.

Здесь мы позволим себе еще ненадолго отойти от «Пахиты» — к теоретическим реконструкциям. Дело в том, что проще всего понять, в чем именно сарказм устройства первого акта, если знать некоторые, скажем, технологические особенности работы со старинным театром. Автор не занимался восстановлением балетов, но постановки по документам собирал. Есть в ГИТИСе у театроведов семинар (говорят, уникальный — поручаться сложно, но, например, в РГИСИ подобное не практикуют), который придумали Алексей Бартошевич и Видас Силюнас. Один специалист по театру времен Елизаветы I, второй — по испанскому театру «золотого века», они учат студентов «вычитывать» устройство старинных постановок в текстах пьес. Обязательное условие — не работать с текстами позже середины XVIII века. Несмотря на то, что для многих текстов возможно проследить историю постановок, узнать, в каком театре это делали, какая труппа, внешний вид представления обычно собирается буквально вручную и по местам, к театру отношения почти не имеющим.

Подглава называется «Гравюра» — это слово пришло из советов и опыта «сборки» спектакля. По живописи нужного периода можно подбирать крупные элементы: характерные мизансцены, возможно, цветовые решения. Но самые точные сведения о сцене можно было найти именно в гравюрах. Если везло, они иногда изображали и театральные эпизоды. В каком-то смысле, занимаясь своим Шекспиром или Корнелем, рыская по альбомам графики, ты привыкаешь к тому, что театр может быть только таким — нарисованным отдельными линиями, заштрихованным, двухцветным. И, конечно, плоским.

Конечно, не стоит говорить, что первый акт екатеринбургской «Пахиты» сделан исключительно в расчете на людей, которые провели минимум пару месяцев в обнимку с гравюрой в поисках аналога нужной мизансцены. Но то, что единственный «исторический» раздел спектакля выполнен именно как старинная графика, можно прочитать как — бог знает, благодарную ли, раздраженную или со следами усталости — отсылку к технологии поиска деталей оформления спектакля.

Для воссоздания облика спектаклей XIX века уже не обязательно работать только с гравюрой, но небольшие карандашные вещи остаются одним из основных помощников. Мы знаем, как «в жизни» выглядели спектакли Петипа — от многих остались фото, чаще студийные ^[3] , но все же показывающие костюмы на человеческом теле и часть мизансцен. Но остаются цвета — и их нужно искать в эскизах.

Императорские театры (именно к их системе принадлежал до революции Мариинский) сохраняли подобные бумаги. Сейчас они принадлежат Театральному музею и иногда даже доступны читателям Театральной же библиотеки ^[4] . Это раскрашенные изображения — но все же с карандашной базой. То есть, куда не кинься, штрихи, линии — верные спутники работы.

Итак, «Пахита» стартует как честный балет-реконструкция, но нарисованный. Писанная декорация (обычная для того времени), и без того плоская, намеренно «сплющена» дополнительно: если стандартный сад-дворец-пейзаж на заднике имитируют объем, прикидываются настоящими, то испанские горные ландшафты «Пахиты» состоят из тех самых гравюрных штрихов. Вся среда здесь намеренно неживая: ожившая миниатюра. К ней еще и «рамка» подрисована, как у любой уважающей себя картины, в виде картонного театрального занавеса. Плоский серпантин, плоский памятный обелиск, плоские же складки ткани. Единственные, кто обретает объем — танцовщики. И живые тела в окружении картонной природы иногда выглядят как инородные предметы, сбивают с толку, контрастируют. Впрочем, в финале акта и это досадное обстоятельство устранится: под главный занавес сцену заполнят картонные двойники персонажей — идеальный реконструированный балет, если подумать: те же декорации, те же тела (ниже и плотнее современных), те же позы, что и на эскизах. Ничто не выбивается. Есть бумажная архитектура, а первый акт «Пахиты» приходит к бумажному танцу.

Штрих оказывается штришком — в бытовом смысле — коварной, способной все взорвать деталью. Есть в демонстративном сопоставлении частей спектакля что-то злое: на поверку достоверности обстановки легче добиться, чем восстановить танец. Нельзя изъять из мускульной памяти танцовщиков годы исполнения редакций. Можно найти тех, кто будет примерно равен по росту своим предшественникам — но пропорции тела тоже, скорее всего, не совпадут. С точки зрения буквализма именно танцовщики наиболее уязвимы: всегда найдется, что им предъявить по части «это не тот Петипа». А декорации тоже можно «подкопать»: все только рисуночки, только листы из альбомов, а театр-то вместе с водой и выплеснули. Технологии утратились, материалы поменялись, эскиз не равен предмету.

«Пахита» наглядно подтверждает оба тезиса. Причем ведется двойная игра, счет в которой зависит от смотрящего: остаться в восторге от «подлинной обстановки» или пожать плечами «зачем картоны» и следить только за танцем — выбирает зритель.