В 2016 году "Я здесь", высказывание о природе советского и российского тоталитаризма, оформленное как визуально-хореографический комментарий к карточкам Льва Рубинштейна, показалось многим новацией. За два года режиссёр успел поставить еще примерно пять похожих спектаклей, обращаясь уже к более раннему материалу в диапазоне от рассказов Бабеля и стихов Пастернака до кинематографа Довженко или Александрова. Теперь становится ясно, что понятные нарративные структуры сочетаются с театром Диденко гораздо лучше, чем сложноустроенный постмодернизм Рубинштейна.

Воспринимать спектакль "Я здесь" можно двумя способами. Первый состоит в том, чтобы получать максимальное визуальное наслаждение. Максим Диденко с помощью сценографа Павла Семченко из театра АХЕ создает идеальное пространство для стильного спектакля: белый куб галерейного типа и двадцать почти обнаженных (в нижнем белье телесного цвета) перформеров. Не портит этот зрительный образ и то, что перформеры быстро одеваются в одинаковую и здорово сшитую армейскую форму, а стены куба превращаются в экраны для видеопроекции, которую художник Олег Михайлов создает в реальном времени.

Видеочасть производит, пожалуй, самое сильное впечатление. Оказывается, например, что правильный угол съемки, монохромная цветокоррекция и распределение изображения по стенам и трём белым стелам на наших глазах превращают простой проход перформеров по сцене в характерный эпизод из советского кино. И что люди на экране выглядят ощутимо более представительно и самоуверенно, чем в реальности. В первом акте такого рода визуальных находок много, а во втором и вовсе начинается психоделический экстаз. За тридцать минут зал успевает поочередно окраситься во все, кажется, цвета радуги, абстрактные заливки иногда уступают место городским или природным пейзажам, а на передней стеле милиционер и его, видимо, возлюбленная ведут хоть и довольно ужасающую, но завораживающую трансляцию с фронтальной камеры.

Такого рода визуальные впечатления довольно часто оказываются значимой, если не самой важной частью опыта при контакте с современным театром. Но спектакль Диденко все-таки заявлен как постановка текстов Рубинштейна — в первую очередь, "Программы совместных переживаний", но также и трех других наборов карточек, в том числе одноименного "Я здесь". И второй режим восприятия может строиться на попытках соотнести строки Рубинштейна, существующие здесь как супертитры, и сценическое действие.

Характерное постмодернистское заигрывание с читателем и проблематизацию фигуры автора Диденко использует как повод для разговора о тоталитаризме, отождествляя абстрактную фигуру рубинштейновского Автора со Сталиным. Портрет последнего появляется почти в самом начале спектакля и весь первый акт не покидает сцену. Карточки вроде "Автор среди нас / Автор" или, например, "Бывают моменты, когда нам явно не по себе. Но только не в данный момент" весьма иронично звучат на фоне настолько прямых указаний на репрессивные структуры довольно иронично. Хотя они ироничны и без того — Рубинштейн и сам, формулируя прямые обращения к читателю в словах "объединим-ка", "приложим-ка", тоже тематизирует репрессивность.

Наиболее поразительным же представляется вот что: больше часа сценического времени отдано на демонстрацию 36 карточек, а затем — десятиминутное их зачитывание на грани пропевания. "Я здесь" производит то, что вообще-то кажется абсолютной антитезой к творчеству Диденко, — скуку. Второго акта с его визуальной бомбардировкой нужно дождаться, пережив десятиминутный выход перформеров на сцену со скоростью шаг в две секунды или, например, десятиминутную же сцену падения перформеров в финале. Несколько раз, конечно, случаются всплески интенсивного присутствия, но большинство эпизодов предельно медлительны и монотонны.

Короче говоря, кажется, что Диденко наконец рискнул зайти на давно уже обжитую современным театром территорию производства зрительского дискомфорта. Вкупе же с привычным качеством визуальной работы, а значит — возможностью переключаться из режима производства смысла в режим чистого визуального наслаждения, дискомфорт этот по идее должен маркировать театр высочайшего уровня.

Мешает составить такое впечатление о спектакле только одно — не покидающее ни на секунду ощущение, что Диденко ко всему вышеперечисленному относится исключительно как к инструментальным приёмам. Всё это нужно ему для того, чтобы озвучить нехитрые соображения о природе (пост)советского зла — в лице Сталина, его альтер-эго милиционера и единообразной милитаризованной массы. "Это попытка осознать наше время и себя в нем, то, из чего оно состоит, понять свои страхи и конструкции, на которых стоит цивилизация", — рассказывает сам режиссёр.

В принципе, ужасно нелепо обвинять Диденко в занятиях прямым политическим искусством на фоне того, как большинство местных художников либо вообще открещиваются от политики, либо по советской привычке упаковывают свои высказывания в защитную броню эзопова языка. Однако именно это и хочется сделать. Впрочем, с уточнениями.

В "Я здесь" Диденко работал с внятным гражданским пафосом не первый и не последний раз. Он работает с ним более-менее всегда.

Иногда, например, объединяет зрителей вокруг положительного гражданского месседжа — как в недавнем спектакле "Цирк", уже после "Я здесь" выпущенном. Спектакль "Цирк" имеет форму мюзикла, музыку написал постоянный соавтор Диденко — Иван Кушнир. Мелодика и ритмика Кушнира всегда основывается на плотно вошедших в современную поп-культуру жанрах — назовем их условно альтернативным R'n'B, в "Цирке" к ним примешивается ещё и немного русского романса. Короче говоря, это понятная и легко воспринимаемая самой широкой публикой музыка. Кроме того, основной визуальный эстетический ресурс Диденко — наследие исторического авангарда, которое в массовую культуру вошло еще более окончательно и бесповоротно. Такая легкость восприятия и позволяет всем зрителям солидаризоваться с неожиданно обнаруженным в пропагандистском советском кино высказыванием о пользе толерантности.

В спектаклях же "Конармия" и "Земля" зал скорее объединяется перед лицом опасности, будь то ужасы гражданской войны или опыт коллективизации. Занимаясь поисками театрального эквивалента для рассказов Бабеля и фильма Довженко, Диденко всё так же обращается к эстетике авангарда и музыке на грани популярной. А мощный и аутентичный (кино)текст в основании лишает режиссёра необходимости самому формулировать сложные смыслы, кроме того — интригует вопросами о возможности представления и звучании в перспективе современности.

"Я здесь" не попадает ни в первую парадигму, ни во вторую. Вненарративная, абстрактная структура карточек не обеспечивает Диденко сюжетной основой, на которую можно надевать визуальные и хореографические приемы. А чистая радость от визуального развлечения, неизбежно возникающая у зрителя "Я здесь", несколько противоречит высказыванию об ужасах репрессивных систем.

Но это всё — на фоне массы других спектаклей Диденко, которые до новосибирского "Старого дома", каким бы мощным он ни был (а это один из самых значимых региональных театров), вряд ли доедут. Между тем, по одному спектаклю, который вот так вот выстроен вокруг портрета Сталина, наверняка стоит подарить каждому российскому городу.