_______________________________***
Кстати, об афишах.
Считается, что афиши ежегодных фестивалей, собранные на основе номинаций, представляют собой картину, срез сезона. И это, кажется, так, хотя и предлагает думать о театральном процессе как о колбасе, ломтик которой может все рассказать о целом батоне и быть при этом самой вкусной его частью.
С другой стороны, велико искушение сказать, что «масочная» афиша – механизм превращения частных театральных инициатив и жестов в собрание незначительных эпизодов, иллюстрирующих большую историю, в набор деталей общего парадного портрета царства прихотливого искусства.
Но в каждой такой афише, назовем ее картиной, главное – воздух времени, его интонация, характер, разнообразные акценты, уникальные впечатления и сравнения. На фестивале номинации сливаются, растворяются, жанровый каркас конкурса становится почти неразличим. Казалось бы, это и есть идеальная ситуация освобожденного театра вне жанровых границ. Но за каждой единицей этого мерцающего, захватывающего своей невиданной цельностью пространства – веер эстетик, идеологий, профессионального опыта, цеховой истории.
Реально ли написать историю оперы, опираясь только на список «масочных» номинантов, – конечно, нет. Но с помощью «масочных» инструментов можно наблюдать историю ее движений и взаимоотношений.
Мы не знаем, как могла бы выглядеть афиша «Золотой Маски», если бы она собиралась из общей массы по единственной логике «Лучшего спектакля» без жанровых уточнений (очевидно, отборщиками тогда должны были бы выступать «лучшие эксперты», без специализаций). Но сейчас она представляет собой каждый раз новый, индивидуальный рисунок театральной ситуации с ее невечной композицией и летучим колоритом. Не столько «картину, срез», сколько версию ускользающей театральной реальности. В точности так же, как собственную гипотезу этой единственной реальности жанров и номинаций, которая никогда больше не повторится, осознанно или случайно выстраивают экспертные советы. Гипотезу – не отпечаток, не отчет, не руководство для будущих поколений. Хотя часть наблюдателей любит придать временным коллегиальным гипотезам посторонний смысл: «Это что же будет с искусством, если так и дальше пойдет?», «Разве может такое быть, если вчера было иначе?». Но выстраивая номинацию, эксперты не выводят и не могут выводить ее из прошлой картины мира, тем более, не могут сочинять номинацию из того, чего нет, так же как диктовать или проповедовать будущее.
Картина номинации каждого нового сезона отражает логику развития событий внутри жанра в его взаимодействии с другими. А вовсе не представления о том, каким жанр должен быть (например, идеальным или разнообразным, собранным путем механического представительства разных манер).
Сравнивая содержание номинаций разных сезонов, легко проследить, как жанры живут, куда движутся, как испытывают или переформулируют собственную идентичность.
Можно увидеть, как, например, современный танец возникает и формируется под влиянием мировой практики, но постепенно оформляется в совершенно отдельный, самодостаточный, по-монастырски отграничивающий себя мир строгих стилей и жесткого канона.
Или как в начале «масочной» истории мы застаем оперу в момент праздничной, но краткой кульминации российской версии европейского режиссерского театра. Со временем она теряет даже не силу, скорее – манифестную определенность. На сцену выходят транснациональные стратегии, нелокальные образы и ресурсы. В российской опере становится возможно видеть европейских постановщиков и слушать заезжих музыкантов. Новые версии большого стиля берут реванш, меняется репертуар. Постепенно транформируется и само содержание жанра, и его границы, и соотношение авторских и постановочных тактик, хрестоматийных и неизвестных партитур, испытанных и мимолетных эстетических решений. Не обещая, впрочем, оставаться в новых контурах даже один сезон.
Самая травматичная для адептов неизменности номинация «Эксперимент» (вначале она называлась «Новация»), сменившая громкий пафос новаторства на тихую концепцию пробы пера, что ни год, то гремит и по смыслу и по содержанию, внутренне и внешне меняется со скоростью минимум в 20 Махов. Если на старте речь шла об интердисциплинарных событиях (самый показательный пример – танцевальный «Отелло» в Театре имени Евг. Вахтангова), то сейчас уже трудно представить себе так называемые кроссжанровые спектакли в экспериментальном статусе. Междисциплинарность сама по себе, как поисковый метод, постепенно теряет силу, номинация вбирает в себя социальный, документальный, политический театр, пробует отделять театральное от терапевтического и переходит от исследования внутритеатральных жанровых границ к ревизии границ театра и жизни, театра и других видов искусств и социальных взаимодействий, обнаруживая театр там, где ему, казалось бы, не место, занятым тем, от чего он вроде бы традиционно в стороне. При этом интердисциплинарный подход к номинации показал: чем уже жанры определяют себя, свои идеологию и пределы, тем шире стол и богаче пир в «Эксперименте». Так что сами жанры-номинанты должны бы отстаивать номинацию «Эксперимент» как драйвер собственных внутренних трансформаций и залог отзывчивости по отношению к живому процессу.
_______________________________***
Что касается экспертной и судейской практики – дело, конечно, не в том, что только посещавший балетный класс может по-настоящему увидеть и оценить красоту танца. Скорее действует принцип, по которому профессионал в чем-то одном – склонен искать и уважать профессионализм в чем-то другом. Такая смиренная укорененность «масочных» структур в профессиональном содержании, как ни парадоксально – главное, что дает возможность видеть и ценить эстетический смысл и художественную свободу, невзирая на «советскую власть» – нормативность жанров и языков.
Трудно представить себе, чтобы это была единственно возможная и верная стратегия в свободном мире, но на данную минуту в данной местности профессионализм (и чем больше частностей и вариантов, тем лучше) – какая-никакая, проницаемая, но все-таки стена, которой искусство защищает собственную автономию во взаимодействии с социальными практиками от всевозможных заменителей, будь то бизнес или пропаганда, караоке или праздничный парад.
В истории «Маски» был один случай, который ретроспективно ставит под сомнение логику развития жанровых номинаций – в 1997 премию «Лучший спектакль в драме» получил «Плач Иеремии» «Школы драматического искусства»: более чем эпохальный сценический оттиск одноименной вокальной партитуры Владимира Мартынова для ансамбля «Сирин» в пространстве театра, в свою очередь спроектированного и построенного в соответствии со структурой и эстетикой «Плача». Выглядит как казус, но показывает, что события могли развиваться иначе – скажем, по принципу «где спектакль ставится, так и называется». В драматическом театре – драма, в оперном – опера. Здесь впору задуматься об институционально-идеологических основаниях жанра. Но тем не менее, структура номинаций с самого начала менялась в сторону все более отчетливой, дробной и разнообразной профессионализации, различения зон ответственности и уникальности, их инвестиций в целое спектакля. Скорее всего, такая логика еще долго может оставаться подходящей. В том числе как принцип противодействия давлению единообразия – все большей синтетичности, полилогичности современного театра это никак не противоречит, как раз наоборот.
История профессионализации структуры номинаций динамична, как приключенческий роман. На втором фестивале «Золотая Маска» 1996 года (сезон 1994/1995) появились порознь оперная и балетная номинации с отдельно выделенными режиссером, хореографом и актерскими ролями, пока еще без дирижера (так премия, видимо, настаивала на своей сугубой театральности). В 1997 эту неловкость уже исправили (дирижерскую «Маску» получил Валерий Гергиев за Мариинского «Игрока»), также к списку добавился художник в музыкальном театре (Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева – «Девичий переполох» в Свердловской Музкомедии). В 1998 появились премии «Приз критики» («Луна для пасынков судьбы», Театр на Литейном), «За лучший зарубежный спектакль» («Гамлет», театр «Meno Fortas») и спонсорская премия «За поддержку театрального искусства» (ее получили мэр Москвы Юрий Лужков и губернатор Самарской области Константин Титов, номинация продержалась несколько лет). 1999 стал счастливым для оперетты/мюзикла, получивших собственную номинацию (правда, премия не присуждалась). Тогда же началась история Спецпризов жюри (с их помощью стало возможно преодолевать ограничения премиальной структуры) и самой спорной номинации «Золотой Маски» – «Новация» («Победа над солнцем», РАМТ) . На следующий год таких «новаций» оказалось две – по одной для музыки и драмы. Тогда же в балетную номинацию на правах кузена вошел современный танец («Кровать», Класс экспрессивной пластики). 2001 год разделил драму на большую и малую формы и подарил истории первого лауреата-дирижера в оперетте (Георгий Аверин – «И вновь цветет акация…», Музыкальный театр, Краснодар). В 2005 году при спонсорской поддержке зрителям дали возможность добавить лыко в строку профессионалов и присудить «Приз зрительских симпатий» («Ричард III», Сатирикон). В 2008 современный танец отделился от балета, премия дирижеру не присуждалась, и случилось эпохальное событие – свою номинацию получили композиторы в музыкальном театре (первый лауреат – Владимир Кобекин за оперу «Маргарита», Саратовский Театр оперы и балета) одновременно с художниками по костюмам и по свету в двух редакциях. «Новация» (из-за манифестной формулировки, возможно, служившая упреком всем остальным) тем временем трансформировалась в «Эксперимент» («Демон. Вид сверху», «Школа драматического искусства», Москва).
Хроника событий показывает, что если завтра какие-то номинации исчезнут и в то же время появятся номинации видеохудожников, композиторов в драме (что совершенно точно будет отвечать уникальной специфике российского театрального и музыкального ландшафта), оперных драматургов и либреттистов, вернется приз критики или приз зрителей или собственную территорию на карте номинаций отвоюют хоры, спектакли-инсталляции, театр социальной терапии, малые музыкальные формы, программно не поисковый, но все же междисциплинарный театр, пластическая драма, наконец (и это далеко не полный список звучащих идей), то система не посыплется, только окрепнет.
«Как, опять?» – возможно, скажет СТД в ответ на новое предложение увеличить число «Масок». И возможно, структуру номинаций сейчас (пока или уже) трогать нельзя, и так все слишком нестабильно. В то же время не обязательно все номинации должны быть представлены в церемонии. Как в случае с премией «Грэмми», где режиссеры звукозаписи или исполнители детских сказок не выходят на сцену. Что не мешает сотне номинаций украшать не только премиальный список, но и весь профессионально детализированный контекст.
_______________________________***
Как бы то ни было, взаимное открытие музыки и драмы на первом фестивале оказалось достаточно эпохальным, чтобы не переставать оказывать влияние на содержание обеих театральных конфессий (и театра в целом). Разные жанры получили возможность смотреть друг на друга другими глазами и слушать другими ушами, находить друг в друге собственное отражение и новые траектории, обмениваться публикой, критикой, аналитикой, эстетикой, технологиями, художниками и авторами. Но дело не только в этом. Хорошая новость (и она до сих пор остается актуальной) была в том, что преодоление изоляции (эстетической, ментальной, географической, технологической) оказалось мыслимым и возможным. Другими словами, новость была в самом обнаружении вопроса о границах и содержании жанров, медиа, профессиональных сфер и языков в их отдельности и совместности, разграничении и взаимодействии. Идея, первоначально оформившаяся как короткое политическое решение, в чем-то, скорее всего, компромиссное, стала выходом на длинную дистанцию и особым «масочным» инструментом синтеза и анализа прихотливой ткани театрального искусства.
Этот инструмент способен точно и гибко (или прямо и приблизительно – зависит от ситуации, духа времени, взглядов и опыта операторов) фиксировать, усматривать сложность и мобильность в том, как жанры и художественные стратегии осознают себя, отделяют изменчивое от неизменного, каноническое от текучего и переопределяют систему своих источников, связей и целей.
Все, конечно, понимают, что ни точность, ни гибкость в работе номинаций – не гарантированы. Но в любом случае инструмент не может стать топором или пинцетом раз и навсегда. Сконструированный в 90-е, в эпоху страшной заинтересованности в движении, в способности ощущать и понимать состав духа времени и тем самым как будто помогать времени течь как можно легче и свободнее, инструмент, настроенный на изменчивость и, в свою очередь, созданный для того, чтобы меняться сам по себе, избавлен от опасности закостенеть или заржаветь. От него можно только отказаться, если в нем отпадет надобность, но невозможно заставить его выполнять несвойственные ему функции, будь то мумификация, монументализация или калибровка. Хотя понятно, что спрограммированная систематизация – это удобная страховка на случай неизвестности, когда тревога («хуже неопределенности может быть только неопределенность») в обществе (публике, профессиональном сообществе) преобладает. И да, структура номинаций создает нам дымовую завесу и в то же время – ощущение гравитации, подстеленной соломки.
Но невозможно не учитывать, что контекст искусства вообще, и в России в особенности, очень чувствителен к собственной авторитарной истории и сохраняет «память тела» о романтической концепции художника-наместника единого бога на земле. В том числе поэтому вне номинаций театральные профессии и разные типы театра слипаются в ком, и этот ком, катясь, стремится к старому пониманию художественного произведения как сделанного никем. В лучшем случае – одним-единственным автором (условно – режиссером), за которым в свою очередь скрывается другой – внешний, единый для всех источник художественных (и любых других) проявлений. Это может быть божественный замысел, государственный промысел или понимаемая как единая сущность, ровно разлитая в воздухе свобода воли – зависит от смотрящего. Так или иначе, профессиональный смысл номинаций – в их многовариантности, в самом различении элементов, которое позволяет видеть источник игры и творчества людей в них самих.
_______________________________***
«– Я так хотел бы сыграть на рояле
–Так вот же он. Играй
–Да? А я его себе как-то по-другому представлял».
В собственной минимальной аранжировке Дмитрий Пригов припоминает этот анекдот в тексте «Пространства (высказывания, выживания)», где предлагает различать институциональные и художественные практики по объему «творческой экзистенции», по размаху, если можно так сказать, крыла. Это большие пространства тотальных амбиций, глобальных претензий, быстрого внимания, резких жестов (часто неминуемо сопряженных с разными формами коллаборационизма или коммерциализации) и малые пространства – «антропологических размеров», мягких, медленно-созерцательных форм внимания, зон мыслительных и нравственных частностей, творческих стратегий, соразмерных «нормальному человеку».
Парадоксальным образом «Золотая Маска» совмещает в себе признаки двух приговских пространств: большое (транснациональное, глобальное, общественно значимое, географически широкое, художественно необъятное) в ней служит малому (локальному, частному, тихому, неповторимому, одномоментному) и наоборот. И в этом ее узнаваемая манера, иногда она ставит в тупик наблюдателей, настроенных на однозначный выбор.
Большая институция, ориентированная на коммуникацию малых, – как раз и есть тот инструмент, запрограммированные представления о котором могут мешать на нем играть.
Требования традиционализироваться, «оскрепнуть», или, наоборот, радикализироваться, чтобы не перестать чувствовать пульс современного театра, без изменения правил игры, без замены конструкции самого инструмента бесполезны. «Золотая Маска» не может быть консервативной или прогрессивной по набору тем или эстетик, представленных в финальной афише. Точнее, так: в этом году – может. В следующем – уже нет. В одной из номинаций – вполне вероятно. Во всех – снова нет. А регулярная полемика о правилах игры и об устройстве инструмента внутри и снаружи профессионального сообщества в стиле «я его как-то иначе себе представлял» (между правыми и левыми, глобальными и локальными, старыми и новыми, практиками и теоретиками, государством и искусством и так далее) – простое свидетельство того, что конструкция не может быть присвоена, иначе она теряет свои свойства. При этом каждый чувствует себя соучастником, сотворцом, сонастройщиком. Желание все переделать, перестроить рояль в колотушку или виолу да гамба в зависимости от потребностей – побочное действие эффекта сопричастности. И, возможно, немножко еще следствие нестабильной привычки играть по правилам (жить по Конституции), недоверия к времени, утопической мысли о том, что правила могут быть отдельными, своими для каждого момента.
Альтернативной интригой «Маски» с самого начала был и остается поиск рамочно устойчивых правил сочетания автономных и коллективных стратегий, личных и общих практик, которые примиряли бы архаизирующие тенденции с модернизационными, индивидуализм с солидарностью, изменчивость с объективностью. И отвечали бы такому устройству мира, который мог бы быть изменчив и пластичен в противовес исчерпанным иерархиям и производным смысловым окаменелостям, но при этом обладал бы связностью и цельностью. И, следовательно, ценностью, осознанностью, осязаемостью и теплотой. То есть был бы способен обнаруживать и артикулировать, сберегать в том числе подвижные или хрупкие смыслы, обогревая таким образом институции и умы.
_______________________________***
Тот же Пригов в том же тексте, говоря, конечно, не о «Золотой Маске», напоминает нам:«Нет лучшего "вообще", есть лучшее "в своей номинации"».
Поэтому дальнейшие уточнения устройства премии и фестиваля так очевидно выглядят процессом настройки инструмента на все более тонкую чувствительность по отношению к ходу времени, каким бы он ни был галопирующим или плавным, прямолинейным, витиеватым или, как теперь кажется, вращательно-возвратным.
«Золотой Маске» и театру стал необходим сложный гибридный телемикроскоп, способный разглядеть самые тонкие, неочевидные и, напротив, циклопические движения, непредсказуемость, несоответствия ожиданиям и то, как они наслаиваются друг на друга, составляя каждый раз новый, не похожий на другие узор. Такой, в котором важна не только его индивидуальная художественная красота, но и его социальная функция. Когда благодаря сложной оптике видны события, театры, люди вне зависимости от иерархий, а значит, никто не обречен не только на безвестность, но даже на собственную нишу без запасного выхода, и по этой безвыходности – на невозможность сопротивления внешнему давлению.
Не только в общем, но и в институциональном смысле театр может использовать «масочную» зону рефлексии, взаимного доверия и сравнения, пространство совместного переживания и осмысления событий вне заданного плана. Как авторы, эксперты, члены жюри, кураторы отдельных программ, как соучастники и наблюдатели в игре с базово неизменными, понятными правилами внутри «масочного» цикла мы оказываемся вынуждены замечать и слышать друг друга и те мельчайшие изменения, что иногда легко спутать с вселенскими, но которые от этого не становятся менее значительными.