За год до смерти Мигель де Сервантес издал сборник своих сочинений, обложку которого украшала надпись «Восемь комедий и восемь интермедий, никогда еще не представленных на сцене». Этот факт можно считать уникальным для того времени: в XVI–XVII веках актеры буквально пересказывали зрителям сюжеты пьес. Напечатанный текст — новация. Сервантес одним из первых открывает совершенно иную грань современной ему драматургии: та же комедия, но в ней философия и в ней — литература.

Так и не сумев воочию увидеть реализацию своих замыслов, драматург завещает эту миссию будущим поколениям, которые, конечно, исполнят и оценят, но уже несколько иначе.

Сезон 2018/2019 года в «Театре Наций» открыли спектаклем режиссера театра «Грань» (г. Новокуйбышевск) Дениса Бокурадзе на малой сцене — «Театром чудес», поставленным по трем интермедиям Мигеля де Сервантеса. Со слов самого Бокурадзе «Театр чудес» является продолжением триптиха о любви, который в 2017 году был успешно начат другим спектаклем театра «Грани» — «Кораблем дураков».

Продолжая традиции театра эпохи Возрождения, Бокурадзе рассказывает истории о жизни простых людей в непростых обстоятельствах. «Корабль дураков» открывал трилогию рассказом о любви плотской — на этот раз предметом внимания режиссера стало высокое чувство, любовь духовная, платоническая. Как и первая часть, спектакль состоит из нескольких сюжетов, которые позволяют зрителю увидеть ее — любовь — во всех ипостасях. Уводя личные истории героев на периферию, режиссер делает центром своей постановки абстрактный образ самого чувства. Любовь есть в каждом эпизоде, жесте, слове и, кажется, даже в мягкости взгляда городского судьи, который готовится приступить к своим обязанностям, исполняя на авансцене пантомиму с элементами акробатики.

В конце XVI — начале XVII века интермедия возникла как отдельный жанр: небольшая пьеса исполнялась между актами драматического представления, чтобы действие не переставало быть динамичным. Зритель смотрел спектакль, стоя под палящим солнцем. Любая ошибка, способная повлечь за собой потерю его внимания была для актеров и драматурга непростительна. Ритм театрализованного действа должен был быть максимально высок. Происходил обмен энергией между зрителем и актерами на сцене — механизм спектакля продолжал работать. Отчасти из-за этого интермедии всегда коротки, остры и насыщены быстро развивающимися событиями.

Спектакль Бокурадзе поставлен сразу по трем произведениям: «Бдительный страж», «Судья по бракоразводным делам» и «Театр чудес». При этом текст Сервантеса при постановке практически не пострадал. Большая часть передана буквально и так же буквально сыграна. В первом эпизоде нужны: сакристан (церковный служка), нищий и башмачник. Они появляются ровно в указанном порядке. Ремарка гласит, что на сцене происходит драка — и в зале уже переживают за «своих» и «чужих».

С одной стороны, трепетное режиссерское отношение к тексту не может быть недостатком. С другой — уже на первых минутах зритель оказывается принесенным в жертву постановочной достоверности. Бокурадзе занят реставрацией механики старого театра, воссоздав на сцене XXI века его исключительно родственную версию. Однако при системном рассмотрении чувствуется некоторая эклектичность действия.

Подробно сыгранный «Бдительный страж» не идет ни в какое сравнение с лаконичным «Театром чудес». В первом случае влюбленный, не допускающий до дамы сердца никого, кто в теории может составить ему конкуренцию, существует в пределах своей истории достаточно долго и подробно.

Бродячие авантюристы Чиринос и Чанфалья — герои «Театра чудес», выдумавшие невидимое представление, чтобы обличить пороки знати — на сцене будто бы пару минут. Смотреть хочется, смотреть интересно — но больше не дают. Видимо, регламент. Постановка сильно накренена в сторону начала, но режиссер не предоставляет возможности судить о присутствии в этом стратегического замысла, оставляя зрителя наедине с размышлениями о причинах своего решения. Надо сказать, что в этом ключе «Театр чудес» пестрит обилием форм и реминисценций, отсылающих к более поздним эпохам развития сценического действия: судомойка выбирает другого — и несостоявшийся любовник остается на пустой сцене читать монолог под звуки джаза, природа появления которого в спектакле не ясна. Перемирие супругов в зале суда заканчивается миниатюрой с зонтом, которая, по манере исполнения, чрезвычайно близка к пластическим новациям Франции середины XX века.

Был ли выбор продиктован поиском схожих черт в жанрах прошлого и настоящего? Или попыткой дать ушедшей форме более современную опору? Ответа на свои вопросы зритель не получает.

На сцене условная фанерная ширма с прорезями для окон и дверей, которая легко трансформируется в крыльцо дома знатных горожан, судейскую трибуну и городские стены. Актеры — благодаря пластическому решению обретшие черты вертепных фигурок — попеременно становятся и возмущенной толпой, и сочувствующими присяжными. Бокурадзе не пытается следовать современной тенденции адаптировать эпизоды Сервантеса под особенности текущего временного периода, сохраняя средневековый театр таким, каким он был четыреста лет назад. Декорации лишены детализации. Персонажи, отождествляемые с властью либо по ходу новеллы находящиеся вверху сюжетной иерархии буквально стоят на возвышении: возлюбленная, в лучших традициях жанра — на балконе, судья выглядывает из окна, Чиринос и Чанфалья, собирающиеся провести свой главный трюк — смотрят на губернатора как будто бы с постамента, словно статуи. Бокурадзе создает на сцене фактически музейный экспонат, который хочется детально рассмотреть. «Театр чудес» мог бы быть сыгран и в шатре на ярмарочной площади, и на деревянных подмостках английского «Глобуса», но его играют на малой сцене Театра Наций — и это любопытный опыт.

Елена Соловьева (чья работа была отмечена призом «Золотой Маски» в номинации «Лучший художник по костюмам в драме» еще в 2017 году), сохраняя стилистику «Корабля дураков», дорисовывает форму спектакля введением живых, играющих одежд для персонажей. Но исключительной особенностью «Театра» можно назвать и визуальное решение для героев массовых сцен. У Сервантеса свидетели происходящих событий описываются как «жители местечка без речей». Маски, которые декоратор Алиса Якиманская создает для актеров, закрывают нижнюю половину лица, и в этом читается какая-то грустная ирония. Речь на лицах горожан запечатлена в процессе. Жители не молчат — их рты открыты. Они хотели бы сказать, но зритель их не слышит.

Спектакль имеет трехчастную форму. В двух из трех текстов Сервантеса тема любви звучит напрямую, но интермедия «Театр чудес» ощутимо выделяется из общей конструкции благодаря своему критическому подтексту. Фигуры двух обманщиков по сравнению с персонажами предыдущих эпизодов не просто возлюбленные, они — люди, хитростью борющиеся с бесчестностью знати. Сервантес рассказывает эту историю с позиции мошенников, делая зрителя соучастником преступления, а Бокурадзе продолжает эту тенденцию, создавая театр в театре в пределах своего спектакля, где есть две категории зрителя — те, что смотрят невидимый спектакль Чиринос и Чанфальи со сцены и те, кто наблюдает иллюзию из зала.

Режиссер проводит сквозь ткань своего спектакля линию фатума, тесно переплетающуюся с инфернально-босховским образом смерти. Не поддающийся идентификации персонаж в маске, полностью закрывающей лицо, периодически возникает в каждом из эпизодов, существуя в отдельном ритме и не пересекаясь на площадке с героями интермедий Сервантеса. Лишь в конце он принимает правила игры двух авантюристов, становясь частью представления: музыкантом, сопровождающим обман звуками скрипки.

В текстах Сервантеса смерти нет — режиссер спектакля вводит этот образ самостоятельно. И финальная сцена «Театра чудес» завершается статичной картиной: смерть в маске, держащая скрипку в руках. Ее наивно боишься и ей же сочувствуешь. Белое лицо с темными, впавшими глазами теперь представляется исполненным невероятной грусти. Нет ни мошенников, ни обманутых: перед зрителем открывается пустое пространство, рождающее в сознании вопрос — что дальше?

«Театр чудес» Бокурадзе — уникальный опыт археологического исследования театральной истории, который возвращает на сцену жанр, казалось бы, бесследно исчезнувший. Спектакль вызывает интерес обилием реминисценций и своей сценической интертекстуальнотью, но нерасторопный зритель, хоть немного задержавшийся в XXI веке, на средневековой ярмарке чудес рискует, к сожалению, быть потерянным.