Да и нет не говорить
«TRAVEL-IN- DRAMA» / Кемеровский областной театр драмы им. А.В. Луначарского
текст: Анна Резвова

спектакль
  • /
  • /
1
Определение «современный» по отношению к какому бы то ни было виду искусства – это да или нет, третье случается редко. Да – это восторг и даже некое ощущение превосходства «я всё понял, а вы?». Нет – это нет. Нет, это невозможно слушать. Нет, это невозможно смотреть. Нет, а в чём здесь смысл. Нет, я так тоже могу нарисовать. Нет, это не Пушкин/Чехов/Толстой/Достоевский/Гоголь. Кемеровский театр драмы со своей мартовской премьерой «TRAVEL-IN- DRAMA» по «Маленьким трагедиям» А. Пушкина может стать очередной жертвой алогичного конфликта современного и театра.

Спектакль начинается с видеопролога, в котором две условные бабушки (в кадре только их руки) сначала безуспешно пытаются отключить телефон во время действия, а потом обсуждают спектакль. И всё в этом спектакле неправильно: и костюмы современные, и на сцене почти ничего нет, разве так нужно ставить классику? На сцене в этот момент только большие качели, после пролога выходят люди в чёрном, своим внешним видом напоминающие сразу несколько молодёжных субкультур – от готов до хипстеров. В общем, зрители понимают, что это неправильные пчёлы, которые сейчас им покажут тот самый неправильный мёд.

В качестве эпиграфа режиссёр Алессандра Джунтини берёт отрывок из «Божественной комедии» своего соотечественника Данте Алигьери, а именно 16 песню из «Чистилища». Текст разложен на утрированные голоса современной молодёжи, которая, очевидно, и является главным адресатом предстоящего разбора пороков. Важно, что для интерпретации «Маленьких трагедий» режиссёр выбирает именно «Чистилище». Понятия чистилища нет в русской культуре, возможно, это отчасти объясняет категоричность нашего мышления с вечным поиском запятой в «казнить нельзя помиловать». Окончившая театральную академию в Петербурге, уже долгое время живущая в России Алессандра Джунтини знает об этой русской любви к вынесению приговоров и предлагает другую игру, в которой чёрный – это возможность белого, духовное преображение начинается с вопросов к себе. Спектакль построен на вариативности отношения к героям.

В первой трагедии «Скупой рыцарь» Барона и его сына играют женщины (Софья Чинкова и Екатерина Грибанова). Как раньше актрисы-травести исполняли роли детей, так и в этом спектакле хрупкие девочки играют не конфликт отцов и сыновей, а конфликт двух мальчишек. Рыцарь размахивает своим световым мечом а-ля «Звёздные войны», а барон купается взолотых воздушных шариках как Скрудж.

В «Каменном госте» герои хотят обладать уже не золотом, а людьми. Если соблазнение Лаурой (Анастасия Остапенко) своих гостей похоже на комедию масок, то пластическое решение её диалога с Доном Карлосом (Роман Орлов) более реалистично, чувственно. Сцена же финальной встречи Доны Анны (Олеся Шилова) и Дона Гуана (Роман Манадышев), напротив, романтизирована. Пара лежит на полу, их снимают на видео сверху и транслируют на экран, чем не кадр из вампирской саги. И не понять, кто кого соблазнил – распутник и убийца Гуан вдову Командора или она его.

В трагедии «Моцарт и Сальери» режиссёр распинает обнажённого по пояс Сальери (Ивана Крылова) как Христа на фоне проекции нот. Ему кажется, что он новая мессия, и избавить мир от страданий – это избавить его от гениального, но беззаботного Моцарта (Антон Остапенко). По- детски беззаботного и беззащитного. Читающего Бродского и ждущего своего Чёрного человека.

У 9 артистов, участвующих в спектакле, есть свои роли в одной из частей, в остальное время они существуют как хор. И только в финальном эпизоде «Пира во время чумы» эта чёрная масса распадается и устраивает хаос на сцене. Каждому из них есть, что сказать, и не стихами, в прозе. И у каждого из них есть то, что они не хотят слышать, – стук приближающейся гробовой повозки, напоминание о смерти семьи или голос собственной совести, простите за пафос. Современное решение спектакля призвано сделать произведение понятнее для зрителя, ближе, актуализировать проблему, очистив её от налёта времени. Но часто происходит обратное, зритель сталкивается с вариативностью трактовок и возвращается в чёрно-белую зону комфорта, к более привычным для него категориям. Современное – да, современное – нет, забывая, что после ещё есть слово искусство.