В Центре имени Мейерхольда представили уже четвертый за сезон 2017-2018 и пока самый радикальный спектакль о насилии и феминизме. В «Хочу ребенка» Саши Денисовой по пьесе Сергея Третьякова сцена ЦИМа на полчаса превратилась в трибуну для выступления молодых активисток из фемдвижения.

Возможно, спектакля «Хочу ребенка» больше не существует. В конце показа Елена Ковальская, арт-директор ЦИМа, задала публике вопрос: должен ли проект, изначально задуманный как однократная акция в честь дня рождения Мейерхольда, войти в репертуар? Многие были за, но пока решение не принято. Придется документировать.

Выбор для празднования дня рождения режиссёра, именем которого назван ЦИМ, именно «Хочу ребенка» — не настолько неочевидный, как может показаться. Сергей Третьяков написал пьесу в 1927-ом году специально для Мейерхольда. Тот задумывал не просто спектакль, а театральную дискуссию о взглядах на семью и гендер. В 1929-ом советская власть пьесу запретила: «излишне физиологичная, вульгарная, несвоевременная, радикальная». Спектакль не вышел. Собственно, к 2018 году «Хочу ребенка» не ставили в России ни разу. Зато был запущен фестиваль «Третьяков.Doc» к 125-летию со дня рождения драматурга: появилась выставка в Мультимедиа Арт Музее, прошла исследовательская конференция — и вот теперь проект закрылся постановкой «Хочу ребенка».

«Хочу ребенка» — огромная и действительно довольно радикальная пьеса о латышке Милде, которая вынашивает евгенический проект по организации идеального детопроизводства. А потом его реализует: находит максимально здорового парня Якова и заключает с ним договор о зачатии без претензий на отцовство. Милда хочет ребенка и не хочет семью. Яков, правда, обнаруживает интерес к отцовству, но Милда на такой поворот событий не согласна. В финале дети Милды и Якова и Якова с его женой побеждают в национальном конкурсе на самого здорового младенца. По ходу действия Третьяков намечает целый спектр других проблем: изнасилование, двойная занятость женщины — дом и работа, домогательство, — вот некоторые. Всё это чрезвычайно выразительно характеризует ситуацию в раннесоветском обществе. Активно обсуждался вопрос о гендерном равноправии, были узаконены развод и гражданский брак, суд почти безоговорочно доверял женщинам в делах об установлении отцовства, государство искало возможности делегировать воспитание детей общественным организациям. Степень свободы достигла такого уровня, что даже сегодня пьеса звучит несколько сюрреалистично, хотя всерьез заподозрить в сюрреализме текст приверженца документалистики и «литературы факта» Третьякова едва ли возможно.

В спектакле вольный монтаж сцен из «Хочу ребенка» позволяет кратенько обозначить историю и указать на проблематику. Но никакая сценическая иллюзия или реконструкция 20-х годов тут не производится. Наоборот: зрителю все время напоминают об условности происходящего. Все роли, кроме Милдред и ее воображаемого друга Дисциплинера, исполняют простые русские бородатые мужики в солдатской форме, которые то наряжаются в платочки, то хореографично насилуют Милду, то возят по сцене коляски. И регулярно объявляют, что уходят переодеваться и искать другой стиль игры. «Раз — и прервалось!» — говоря словами Третьякова.

«Хочу ребенка» важна авторам спектакля именно как исторический документ — и сосуществует с другими документами эпохи. В качестве саундтреков — за исключением нескольких моментов довольно нелепого осовременивания, вроде исполнения песни «Я люблю тебя до слез», — звучат композиции Мосолова, Шостаковича и иже с ними. Минималистичное сценическое пространство то и дело заливается ярко-красным светом. Хореография — за исключением, опять же, несколько вульгарных опытов чересчур экспрессивного современного танца — строится на биомеханике. Наиболее ярким ходом историзации оказывается обрамление спектакля динамичным видеомонтажом из цитат, документальных кадров, выписок из официальных документов. Это, конечно, тоже наследует агитационной эстетике Третьякова — и, из-за бомбардировочной скорости, монтажу аттракционов Эйзенштейна. После видео-пролога актеры, сидя на застекленном балконе над сценой, озвучивают разговор Третьякова, Мейерхольда, Терентьева и Эйзенштейна. Режиссеры обсуждают разные концепции постановки. Терентьев говорит как раз о застекленной будке с ведущим, который будет передавать вопросы и ответы между актерами и публикой, Мейерхольд — предлагает живую дискуссию.






Из экспликации Мейерхольда и вырастает решение позвать на сцену четырех современных феминисток — Эллу Россман, Дарью Серенко, Сашу Алексееву, Наталью Поляк. Пьеса Третьякова заканчивается обещанием светлого будущего для женщин, но мы в 2018 продолжаем говорить о все тех же проблемах, что были актуальны в 1920-е. Радикально изменилось, по мысли авторов, одно: современные феминистки не хотят ребенка; разве что — приемного. На самом деле, конечно, не только это: например, нормативность 1920-х во многом уступила места стремлению к отказу от нормы, хотя иногда та и прорывается.

Воспринимать разговор феминисток нужно в контексте историзации. Иначе такой отказ от зрелищности может показаться странным: девушки сидят на сцене в расслабленных позах, говорят непоставленными голосами, отрепетирован ли эпизод — не слишком ясно. Серенко рассказывает о созданном ею и быстро закрытом из-за жалобы пространстве для женщин, где можно было оставить ребёнка в компании других детей под присмотром волонтеров, а самим работать или слушать лекции в соседней комнате. Россман вспоминает личную историю об авторитарном начальнике-мужчине, вокруг которого прыгал весь коллектив — к слову, не только женский. Алексеева резко комментирует убийство и изнасилование Татьяны Страховой и осуждает людей, которые обвиняют жертв насилия. Всё это, безусловно, важно, но выглядит как не слишком внятный поток мыслей по поводу, а не как цельное высказывание. Похоже, Денисова и хотела продемонстрировать сегодняшний феминистский дискурс в его натуральной форме. Задача сравнения ситуации в 1920-е и сейчас остается на зрителе.

Выше намечены две возможные точки этого сравнения, но разворачивать его оказалось трудно. В спектакле за высказываниями феминисток следовала дискуссия со зрителями. Она закончилась тезисом Поляк о том, что нам нужно искать адекватный язык для разговора о равноправии. По количеству произведенной на обсуждении агрессии было очевидно, что язык не найден. Может быть, зал не был готов к высказываниям активисток — или активистки не были готовы разговаривать с залом. А может быть, дело в художественной бедности спектакля. Исследование исторических возможностей и редкое неаккуратное осовременивание — вместо производства нового, общего языка — оказались недостаточной формой для налаживания коммуникации.

Стоит, правда, сказать, что если «Хочу ребенка» войдет в репертуар ЦИМа, то этот текст останется документацией лишь первого его показа. Следующие неизбежно будут отличаться. И дело не просто в том, что авторы наверняка доведут до ума эстетическую сторону спектакля. Важнее то, к каким поворотам в дискуссии приведут эти изменения — и как дискуссия будет эволюционировать сама с течением времени, в постоянно меняющемся общественном контексте. У каждого показа «Хочу ребёнка» есть все шансы быть документом своего времени. Такой вот театр факта — по Третьякову.