Заглянув за маску, лаборанты увидели человека. Именно ему, родному, посвящены практически все тексты третьего выпуска, и этот факт не так уж самоочевиден: в стандартной подборке газетно-журнальных рецензий за неделю найдешь несколько другую оптику, человек как главный объект рефлексии там не слишком частый гость.

«Быть человеком иногда противно», — признается Раиса Малиновская, выходя с «Прозы» Владимира Раннева в Электротеатре. Герой этого «неудобного спектакля» Ваня Гадов вызывает в ней подсказанное фамилией чувство. «Хочется захлопнуть эту шкатулку, проснуться и отойти, как от плохого сна, и никогда не делить с Ваней Гадовым "лучший из миров"» — заключает автор, будто балансируя между ЛИМом и реальностью.

Гордому звучанию человека тоже есть место: Мария Иванова вышла со спектакля Black&Simpson в театре «Практика» с противоположным настроем. Многолетняя переписка убийцы и отца его жертвы (фактически «Проза» по-американски), прочитанная от конца до начала, стала для рецензента сеансом терапии, «откровенным исцеляющим разговором», который Мария считает высшей целью лицедейства.

Евгений Зайцев хотел бы видеть в театре схожий функционал — только не врачующий, а воспитующий, поскольку речь в его статье идет не о травмированных взрослых, а о травмирующих друг друга детях. Хотел бы, но на спектакле «Цацики идет в школу» в петербургском театре «Суббота» — не увидел. «Нацеленный на коммуникацию тип театра мог бы стать для детей привычным способом говорить о турбулентных процессах взросления, репрессивных методах образования, мог бы помогать уменьшать любые формы неравенства в обществе, а не только производить ценную саму по себе аффектацию совсем юных зрителей и умильность их взрослых спутников», — с аккуратным, но твердым укором резюмирует автор.

И все же призыв к театру делать человека лучше — редкий в сегодняшнем выпуске пример интереса к функциональности и социальности сцены. Похожий по риторической четкости тезис завершает статью Антонины Шевченко об открывающей глаза «Зулейхе» в Башкирском драматическом театре имени Мажита Гафури: «Будущее наступает, когда заканчивается спектакль и зажигается свет. Будущее, за которое уже заплатили немалую цену. Цену, о которой нужно помнить, которую нужно четко видеть и на которую не нужно закрывать глаза». Но даже в этом тексте о спектакле про несвободу, тоталитарный морок и опасность никогда из него не выбраться, главным оказывается все-таки человек — сама Зулейха, которая «снова и снова открывает глаза, но не просыпается».

Заглянув за золотые маски, критики увидели не только лица, но и другие маски — непраздничные, тяжелые, гнущие к земле. Лицо Зулейхи покрывает глина, ей же измазано тело сантехника Гены — главного героя спектакля «Лондон» в Новокузнецком драматическом театре и статьи Екатерины Макаркиной. Этот текст исследует тему «русского бедного», по-своему раскрытую и в рецензии Малиновской на «Прозу», и в эссе Шевченко о «Зулейхе». Макаркина внимательно считывает страшную символику Сергея Чехова, в которой глубины канализационных люков уподобляются далеким галактикам. Космос и канализация — чем не национальная идея?

Автор рецензии бесстрашно берется за описание театрального катарсиса в самом прямом, аристотелевском смысле слова: одновременно с Геной, который добирается до долгожданного душа, зрители, вызволенные из кресел, переживают очищение через танец.

Не только греческое слово, но и глина, смываемая Геной, невольно отсылает к античному контексту. Тема античности возникает в текстах лаборантов не раз, что при разговоре о человеке почти неизбежно — мы по-прежнему смотримся в эту цивилизацию как в зеркало. Анна Колтырина обращается к «Антигоне» в Воронежском камерном театре и обнаруживает в мифологической героине ту женщину, которую мир снова ищет и обретает прямо сегодня: женщину как «просто жизнь, не желающую и не могущую подчиняться распорядку и правилам; стихию, природу, энергию». В царстве Креон «безусловно, главный», но однажды Антигона поднимет новый бунт, и, «возможно, в следующий раз к ней на помощь придут и Фивы».

Еще одной легендарной женщине древнего мира посвящена оратория Вивальди «Торжествующая Юдифь», о постановке которой в Голландской национальной опере пишет Анна Сокольская. Но здесь в центре внимания оказывается не сама ветхозаветная героиня и даже не редкий ансамбль пяти женских голосов, отмеченный Сокольской, а другой человек — тот, что внимает спектаклю. Рецензент видит в режиссуре Флориса Виссера упорную тягу к прямой логике и актуальности — и аргументирует, почему такая постановочная тактика убивает человеческое там, где его нельзя заменить, то есть в головах и сердцах зрителей. «Прямое соответствие звучания и смысла, — говорит Сокольская, — навязывание музыке и сценическому действию общей системы грамматики и в результате подмена аффекта актом — все это исключает из системы спектакля зрителя, единственного субъекта, который обладает полномочиями осуществить пресловутый оперный синтез».

Арина Овчинникова, пишущая о спектакле по интермедиям Сервантеса в Театре наций, тоже сочувствует зрителю, но по противоположной причине: в ее аргументации точная реставрация средневекового жанра лишает спектакль актуальности: «Нерасторопный зритель, хоть немного задержавшийся в XXI веке, на средневековой ярмарке чудес рискует, к сожалению, быть потерянным».

Арина Ильина подает бессюжетный балет Охада Наарина «Венесуэла» как медитацию, но сама же не удерживается от прочтения танца как текста — и обнаруживает в нем рассказ о девственном человечестве начала времен и его агрессивной деформации после нескольких поворотов колеса сансары. Дмитрий Павликов в рецензии на «Пианистов» в театре «Глобус» исследует особый подвид человека под названием «музыкант». Мария Андрющенко в статье об экспериментальном «Мельникове» разбирает вопрос превращения биографии конкретного человека в спектакль, но по ходу текста тоже все больше фокусируется на музыке — партитуре Кирилла Широкова, вступившей в плодоносный конфликт с театральным байопиком. Утверждая, что соавторы спектакля остановились в шаге от открытия, Андрющенко предрекает скорое «рождение документального музыкального театра».

Извечный конфликт музыки и танцевального сюжета в кульминационном моменте «Щелкунчика» подсказал Тате Боевой ключ к пониманию пермского спектакля Алексея Мирошниченко. Анализируя pas de deux, она содрогается от четырех ударов литавр, знаменующих «обратное превращение принца в игрушку» после того, как его избранница отказывается от любви.

В «Щелкунчике» впереди еще будет эпилог, где сказка заберет свои права обратно: любящая Маша встретит любящего принца. В «Юбилее ювелира» Константина Богомолова в МХТ эпилога быть не может; мы так и не узнаем, встретил ли старик свою королеву. Текст Андрея Королева так насыщен виртуозной игрой с языком (точнее, с двумя), что слегка подыгрывает даже фамилия автора. Но, как нередко бывает, именно «игра в бисер» позволяет ставить предельно точные вопросы. Эта статья, как и спектакль, про человека — не русского, не античного, любого. Король, королевич, сапожник, портной — не важно. Важно, кто ты будешь. Да и в «Щелкунчике» нас ведь интересуют не принц и не игрушка, а только тот неназываемый этап метаморфоза, что находится между.

«Спектакль не назовешь бунтарским и переворачивающим устоявшиеся формы театра (разве что стол да артисты встают с ног на голову)», — пишет Ксения Раздобреева в рецензии на «Шведскую спичку» Театра наций — веселую комедию про «грустную суть» русского человека. Вообще все лаборанты не слишком озабочены новизной, трендами и ломанием устоев. В любых жанрах и формах, старых и новых, они ищут примерно одно. Они умеют не обманываться внешностью: даже не встречают по одежке, а просто принимают ее у спектакля-гостя, вешают на нужные плечики и приглашают пройти внутрь. В Лабораторию.