Какими компетенциями должен обладать критик, чтобы писать о своем предмете? Проходит ли граница между профессионалами и дилетантами через пропасть образования? Кристина Матвиенко в своей колонке второй недели сетует: «Общее настроение – нет театроведению. То есть – театроведение не гарантирует больше адекватного описания современного спектакля <...> Но и мы театроведение так просто не сдадим. Попробуем его улучшить». Ольга Манулкина, спикер прошедшей сессии, сожалеет, что нынешнее консерваторское образование само по себе не гарантирует качества музыкальной критики. Как не гарантирует его и обильное использование сложных умных слов, неймдроппинг, попытка прикрыться цитатами и расхожими формулами. Успешной критику может сделать знание, а не образованность, точность, а не повторение очевидных истин.

Точность как умение выдержать баланс между развлекательным и социальным становится центральной характеристикой статьи Анны Сокольской, как и ее центральной темой: «Спектакль Дарио Фо по россиниевской «Итальянке в Алжире» <…> заставляет зрителя совершить нечто вроде трюка канатоходца: станцевать на веревке, соединяющей политическое беспокойство и наслаждение зрелищем». О спектакле, поставленном четверть века назад, Сокольская рассуждает без скидки на историческую дистанцию — применяя к нему методологию современного театроведения, полагающего, что каждый зритель ведет собственную интерпретационную работу. «Спектакль Фо не формулирует вопросов, которых зритель не сможет избежать, а предоставляет возможность задать их самому и подвешивает таким образом собственный итоговый смысл. Политическое в самом либретто (в последней арии Изабеллы) становится лишь поводом для целого каскада гэгов. Политическое в спектакле — это приглашение зрителя к интеллектуальному танцу, в котором не обязательно следовать по определенным линиям. Здесь можно развлекаться, можно считывать смыслы, можно делать и то и другое поочередно или одновременно. Выбор предоставляется зрителю: театр Дарио Фо — это не более чем подвешенный на веревках манекен, и чтобы он ожил и полетел, с ним надо начать играть».

Всеволод Лисовский эксплицитно делегирует зрителю право собрать свой собственный вариант спектакля, как и свою собственную картину реальности через призму спектакля. О «Неявных воздействиях», вплетающих искусство в повседневность, пишет Анастасия Баркова: «Создается впечатление максимальной искренности, будто во время отрывка исполнитель вытаскивает наружу самого себя, и мы уже видим перед собой не актера, а живого человека, раскрывающего перед нами свою душу, произносящего не текст, а свои собственные слова». Мария Муханова похожими словами рассказывает об «Индивидах и атомарных предложениях», где ей важны «индивидуальные голоса каждого из стоящих на сцене. Хотя в красных очках не видны буквы p, q, r, s и t, которыми обозначены актеры, а одеты все в одинаковые сливающиеся с фоном серые робы, за час можно узнать что-то об их личностях. Один безрадостно размышляет о свободе в современном театре, другой жалуется на толпу желающих встретиться в Москве, третий шутит и просит занять денег». Актеры и их персонажи сливаются до неразличения, понятие лирического героя устраняется.

Арина Овчинникова, об «Индивидах» писавшая с позиций сухой науки, обнаруживает живых людей и их настоящую общность за диаграммами и статистическими выкладками в «100% Воронеже»: «Часто в течение действия оптика зрительского восприятия претерпевает изменения. Зритель смеется и сострадает в зависимости от того, что ему показывают. Поначалу кажущееся очаровательно смешным, происходящее трансформируется, как бы играя с ловящим каждое слово наблюдателем. Зритель сопереживает не персонажу пьесы, но живому человеку. Rimini Protokoll используют этот эффект в качестве своего главного инструмента, делая правила игры общими для всех. Участники задают вопросы зрителям, зрители задают вопросы участникам. Открытие общечеловеческой идентичности становится чуть ли не главной мыслью всего спектакля. Мы все одинаковы, в том числе в своем желании продолжать эту игру».

Елена Филина главным показателем мастерства и режиссера, и актеров в «Солнечной линии» ЦИМа видит умение удержаться на грани между «характерностью и умению остаться собой», однако ценит и подталкивающее к сопереживанию сочетание «нежности и брутальности, иронии и патетики». Для героев пьесы Ивана Вырыпаева пересечь пресловутую солнечную линию означает обрести долгожданное понимание себя и другого. Для зрителя и критика Елены Филиной это обретение столь же значимо: оно и для нее означает открытие себя, в том числе в речи. Понимание — доверие — отказ от формальных правил, и вот уже в рецензии как знак полной свободы появляется ненормативная лексика. Живое в спектакле порождает живое в личном мире критика.

Живого — как глотка кислорода — взыскует в театре Мария Иванова. Открытого разговора «с создателями спектакля на нашем общем языке о простых понятных вещах, которыми живет и дышит современный человек. Когда зрителя не ставят в экстремальную ситуацию, не бросают ему вызов, а выстраивают с ним спокойный диалог». Марии важна нормальность и возможность доверять. «Обет» Тимура Шарафутдинова в ЦИМе или «Black&Simpson» (театр Практика), для нее оказываются «трансляцией человечности» в первую очередь потому, что призваны разрушить барьеры между людьми. О барьерах же, совершенно буквальных, рассуждает Андрей Королев. «...символично, что главным элементом минималистичной сценографии "Отморозков" стало полицейское заграждение — повседневная столичная деталь, описывающая отношения между людьми в отдельно взятой стране. <…> Заграждения, как лейкоциты в крови, — привычная деталь городского организма, защита от инфекций и инородных тел. В "Отморозках" таких защитных решеток оказывается непривычно много; сильное увеличение лейкоцитов говорит о том, что в организме что-то не так», — пишет Королев о спектакле, поставленном Кириллом Серебренниковым 8 лет назад. Год назад те же барьеры заполонили сцену «Нуреева» в Большом театре, они же почти каждую неделю перегораживают Театральную площадь. Для Королева барьеры означают «выдавливание человека из привычной среды», однако панацея ли его естественное в привычной среде существование?

О соотношении человека и среды за пределами театральной коробки размышляет в жанре арии-ламенто Екатерина Бабурина. «Лондон, Париж, Нью-Йорк – это другие планеты. Нет потребности интересоваться тем, что там происходит, потому что нет идеи о том, что это существует в одном с тобой мире. Что мир мал, тесен и досягаем. Ведь ты выходишь на набережную Волги, прекрасную и ухоженную, четыре километра золотого песка и зеленых бульваров – а напротив степь до горизонта, и в ней ничего нет, ни одного огонька не засветится. Ты даже не в разреженном пространстве, ты в вакууме», — описывает она печальную реальность Самары и сетует на то, что ни внешний мир регионом, ни регион внешним миром не интересуются. Однако и к плачу пристроена утешительная мораль, и вот уже «...назло всем фаджоли и призывам держаться без денег театр таки выпустил мировую премьеру и потряс город. И у самарского зрителя потихоньку стали загораться глаза». В самом ли деле он, как надеется автор, «забьет в Яндексе "Кастеллуччи"»? И сколько лет должно пройти даже не для того, чтобы спектакли Ромео Кастеллуччи или Кэти Митчелл появились на сцене Самарского оперного, а для того, чтобы они перестали казаться экзотикой, и для разговора о них с той же самарской публикой не требовалось восхищаться самим фактом их наличия?

«Альцина» Кэти Митчелл свое недолгое гостевание в Большом театре заканчивает, так что посвященные ей тексты можно было бы классифицировать как арии на уход, в барочной опере часто с изрядной долей скепсиса комментирующие случившиеся на сцене события. Мария Андрющенко рассуждает о режиссерском решении с достаточно жесткой позиции, с ее точки зрения именно профессионализма недостает выходцу из драматического театра для того, чтобы свободно интерпретировать музыкальное произведение. «По сравнению с драматическим театром, где Кэти Митчелл выворачивает наизнанку весь постановочный процесс, снимает кино прямо во время спектакля или, наоборот, оставляет на сцене только двух актеров, которые не переставая крутят педали велосипеда, чтобы вырабатывать энергию для освещения сцены — ее работа в опере кажется очень осторожной. Она чувствует себя далеко не так свободно и выбирает проверенный путь», — полагает Андрющенко, выбирая реперной точкой для своей позиции другое прочтение этой же партитуры, штугартский спектакль Йосси Вилера и Серджо Морабито. Дмитрий Павликов смотрит на работу Митчелл сквозь привычную ему по спектаклям НОВАТа оптику соотнесения оперы и масскульта: «Спальня, расположенная на авансцене, с большой кроватью и шкафом с игрушками для любовных утех, напоминает красную комнату Кристиана Грея. В отличие от режиссера попсового фильма, который зарабатывает на теме доминирования, Митчелл делает ставку на взаимоотношения и преподносит эротизм как эстетическое явление».

«Dramma vs musica» называет свою статью Мария Андрющенко, и о драме говорит подробно. Значит, пришло время поговорить и о музыке?

Елена Филина видит в драматическом спектакле музыкальную структуру: «В "Солнечной линии" буквенные вырыпаевские структуры преобразуются в музыкальное произведение — с четким ритмом, отточенной формой, развитыми темами и лейтмотивами». Профессиональная деформация (автор — музыковед) или изящный профессионализм?

Екатерина Макаркина называет статью о спектакле, посвященном музыкантам, «Дебюсси без Дебюсси», но оставив музыку фигурой умолчания вслед за постановщиками «Пианистов», заставляет ее услышать. Анна Сокольская пишет об опере, на этот раз — в отличие от прошлого — не следуя за партитурой, буквально парой слов сшивая театральную ткань с музыкальной, отмечая единство приемов у Россини и Фо. Екатерина Романова описывает работу музыки Генделя в «Альцине» через работу тел в любовной сцене, поставленной Митчелл, и тембровые характеристики солистов с ее точки зрения оказываются неразрывно связаны с характером и сценическим поведением героев спектакля. Но ее синтетический по манере восприятия текст озаглавлен «Препарирование иллюзий», и именно препарированием — разделением на фрагменты, исследованием умерщвленного живого, чтобы удержать в его в памяти и в сознании, — с точки зрения Екатерины заняты и режиссер, и ее героини.

Разговор о препарировании объекта исследования красиво сходится с лабораторией как учебным форматом. Олег Циплаков пишет о «Фрагментах любовной речи» Новосибирского «Глобуса», называя свой текст «Препарация любви». Препарированием метода художника и режиссера, работающих с пространством, занята Екатерина Макаркина: «Отточенная условность повествования фиксируется в сценографии. Стены – белая коробка-трапеция, пол – ступени с концертным паркетом, а из предметов – только десять черных стульев. Они стоят то в ряд, то в шахматном порядке, на них сидят, их бросают в приступах гнева. Больше нет ничего. Художник Ольга Павлович создала капсулу, залитую светом, ни в одном из углов которой герои не могут спрятаться. Из-за этого в любой, даже самый болезненный и интимный момент, они совершенно беззащитны». О препарировании визуальной и вещественной стороны спектакля, предпринятой для его воссоздания, пишет Тата Боева. Но можно ли препарировать театр, если, даже зафиксированный на видео, он живой? Может быть, мы — критики — все же заняты чем-то иным? И в слове «препарация» нам стоит услышать старинный смысл, сохраняемый в балетном тезаурусе? Preparation (препарасьон) — приготовление к исполнению виртуозного элемента.

Один из вариантов интерпретации названия стихотворения Бродского отсылает читателя к попытке ученика Фауста вырастить в лабораторной колбе гомункула. Но что такое гомункул — идеальное воплощение чистого духа познания, страдающий только от недостатка тела? Или же аллегория невозможности воспроизвести человеческое искусственно? История Фауста в этом варианте вбирает в себя всех возможных Фаустов: безумных ученых, дерзких гордецов, доверчивых теноров, одержимых националистов. Бродский смешивает времена, языки, голоса. Кто с уверенностью может маркировать в его тексте реплики Мефистофеля, Фауста, ученика, автора как персонажа и автора как отстраненного комментатора? Отделять автора от лирического героя, говорить о стилях и приемах, воспринимать поэтическое целое спектакля и видеть его конструкцию, собственно — учиться смотреть и видеть: пять недель мы занимаемся этим все вместе, и еще пять недель впереди.

Вполне возможно, что вызревающие в нашей Лаборатории идеи и тексты (не скажу «методы», хотя, возможно, еще через пять недель мы будем готовы говорить и о них) тоже своего рода гомункулы. При каждой встрече мы заново переопределяем задачу критического текста. Творение — или познание?

В этой связи для актуального выпуска мне представляются важными размышления Таты Боевой о том, как работа критиков и их теоретические изыскания могут быть воплощены в театральной практике. Но не менее важными — слова, сказанные мэтром нашего цеха Вадимом Моисеевичем Гаевским. 27 марта ему вручили «Золотую маску» за выдающийся вклад в развитие театрального искусства. Его речь на церемонии зафиксировала ценность его позиции: «Наша работа — не отражение театральной реальности и не дополнение ее, а самостоятельная художественная деятельность».

Пять недель. Вместо колбы — вместительный резервуар емкостью от Петербурга до Новосибирска. Продолжаем строить гипотезы и поверять их экспериментами.