Не получается вспомнить, что было сначала: взгляд на четырнадцать пуантовых названий и мысль о том, что это прекрасно, но убойно скучно, или все же местами навязчивое восхваление козы из «Эсмеральды». Второе обстоятельство слегка настораживало. САТОБ выглядит как настоящая крепкая русская балетная компания, танцует обязательный набор («Лебединое», «Спящая», «Щелкунчик», «Баядерка»), однако своим основным достижением считает, похоже, сотрудничество с парнокопытным. В общем, ожидание «Эсмеральды» было мутным и тревожным.
Обалеченная история цыганки оказалась не плоха и не слишком хороша: часть труппы танцевать умеет и делает это если не с блеском, то с уверенностью и основательностью, часть безбожно мажет (вечное это «взмахнула Василиса рукавом», только не им, а ногой — куда-то примерно, лишь обозначая, что хотели сделать) или обидно, в волнении или из-за непривычной сцены, поскальзывается или неточно приземляется. И можно было бы об этом вечере вспоминать, а можно нет, если бы не приехала в Москву в заглавной партии балерина Овчинникова.

Она и в первом акте казалась хорошим выбором: быстрая, легко отыгрывающая пантомимные сцены с Гренгуаром, дразнящая поклонника. Да еще и танцующая самозабвенно: и как того требует партия, и, кажется, сама (автор не хочет гадать на кофейной гуще, приписывать артистке какие-либо мысли/чувства и выразится аккуратно: Ксения выглядит как танцовщица, которой интересна исполняемая задача). Во втором — в дворцовом па-де-сис имени Вирджинии Цукки — на глазах выросла еще больше. Резвушка-скакушка оказалась способна убедительно страдать, демонстрировать целую палитру печалей. Может, это ощущение слишком благостного зрителя, но самарская Эсмеральда-Овчинникова будто бы участвовала в сцене с параллельным монтажом: тело выводило па, как и положено приглашенной на праздник к высоким господам, а лицо отражало душевные бури и жило собственной, отдельной жизнью.

Третий же акт — ожидание казни — показал, что в самарскую компанию как-то попала артистка, которой бы танцевать больше и разнообразнее, чем бесконечные редакции Петипа. Даже столичные примы побаиваются показаться некрасивыми, а Овчинникова, которая танцевала обреченную цыганку так, будто ее придумал не Мариус Иванович, а кто-то ныне живущий — может, Матс Эк? — смотрелась среди крепкой, но скучной самарской труппы залетной птицей. Вокруг честные коллеги честно (или не до конца) выполняют задачи классического спектакля. Овчинникова же как вышла — сгорбленная (если бы чувство вкуса разрешало автору пользоваться курсивом, он бы тут был) — так до самого финала, до объявления о помиловании стекала плечами вниз. Такая «небалетная» осанка, встрявшая в царство классики с ее идеальным, идеализированным телом, оправданная, поддержанная актерски, примененная по назначению. Вокруг все с попыткой XIX века, а солистка внезапно из XX.

После спектакля был разговор с людьми, знающими труппу, фраза «ей бы что-то сюжетное и более позднее потанцевать, жаль, что сложно, была бы хороша», ответ «она незаменимая Анюта». Васильевский балет, одно из немногих не старинно-редакционных названий в репертуаре САТОБ. Видимо, это он (или более ранний, неведомый опыт?) и проглядывал сквозь чужую хореографию. Подсвечивал ее, невольно подсказывал, каким можно увидеть XIX век.

Меня это совершенно заворожило. Год Петипа, реконструировать или нет, расшифровывать нотацию или она все равно не помощник, обманет, заведет в мертвые музейные дебри, перепридумывать или бросить и сочинить свое на тот же сюжет. А тут приходит такой простой, такой наивный ответ. Танцы — оставить. Пантомиму — разучить. Ноги — натренировать. Но не делать вид, что на дворе бог знает какой давний год или ничегошеньки за почти двести лет не изменилось.