Слова «эксперт» и «экспертиза» долгое время ассоциировались никак не с театром, а почти исключительно со сферой коллекций, архивов, аукционов – то есть со сферой, где есть запрос на атрибуцию. Эксперт – это человек, отличающий скульптуру первой третиXVIIвека от скульптуры второй трети этого же самого века, средневековую рукопись от ее позднего списка, или подпись Ван Гога от ее имитации. При чем здесь театр?

Как ни странно, очень даже при чем.

_____________________________* * *

Необходимая оговорка. «Эксперт» в нашем контексте – не синоним слова «специалист». Вернее, не полный синоним. Эксперт – специалист, чье мнение спрашивают для того, чтобы учесть при принятии решения. Это только кажется очевидным, а на самом деле часто ускользает от внимания. Граница между специалистом (знатоком, докой, профи) и экспертом проходит именно здесь. Экспертиза – не мнение специалиста, а мнение специалиста, в котором (мнении) имеется практическая потребность.

Ради краткости и ясности оставим в стороне все локальные изводы такой практической потребности – понятно, что для постановки Островского театру может понадобиться эксперт по Островскому и его эпохе, а для постановки пьесы об английской королеве – эксперт по придворному этикету Великобритании. Но мы сейчас говорим только об экспертизе, посвященной не частностям, а общему – об оценке спектакля как готового целого, увиденного сторонним взглядом.

Запрос на экспертизу различается прежде всего адресом, откуда он приходит. Есть запрос самого театра, который хочет быть увиденным и оцененным – ему нужен эксперт-зеркало. Есть запрос публики, которая желает сориентироваться в многообразии предложения – ей нужен эксперт-советчик, учитывающий разные вкусы и обстоятельства. Есть запрос фестиваля, собирающего определенную программу. Есть запрос административного ресурса, которому нужно (всегда) распределять бюджеты и (редко) инициировать новые законы и правила. К тому же, в наши дни – печальная новинка – есть запрос разнообразных правоохранительных органов. Для них современное искусство, в том числе и театральное, превратилось в подследственный объект: им нужен эксперт-свидетель.

Как ни странно, очень даже при чем.

_____________________________* * *

Театральная экспертиза благополучно существовала и в Советском Союзе: только ее так никто не называл. Советская театральная экспертиза имела публичную и непубличную сторону. Экспертизой для публики выступала театральная критика – во всех ее видах и жанрах. Но это как раз очевидно.

Менее очевидно другое – правящая идеология, оборудованная административными возможностями на базе системы художественных советов, нуждалась в эксперте-контролере. Непубличная, внутренняя экспертиза оставалась барьером, не пройдя который, спектакль не оказывался на сцене. Сколько бы сегодняшние адепты «внутреннего контроля» ни призывали к его возвращению – он являлся для театра абсолютным злом. Но это не отменяет того обстоятельства, что устроено абсолютное зло было довольно сложно и изощренно – представлять его себе в виде министерской тети в вязаной кофте ошибочно, хотя они, разумеется, имелись в изобилии.

Стенограммы многих таких внутренних обсуждений на разных уровнях и в разных кабинетах со временем «всплывают» из архивов – и без них история советского театра выглядела бы очень и очень неполной. Идеологический контроль во времена позднего застоя, замечу, вовсе не сосредотачивался на вопросах политических – театр как прямое политическое высказывание оказался к тому времени истреблен, – а старался влиять на гораздо более субтильные вещи, связанные с атмосферой, характерами персонажей, отдельными мотивами. Все это нужно было, как минимум, уметь видеть и интерпретировать.

Автору этих строк довелось читать стенограмму обсуждения предпремьерного показа «Вишневого сада» Анатолия Эфроса в Театре на Таганке. Дело было в 1975 году. Способность к интерпретации, которую демонстрируют присутствовавшие на показе партийно-культурные функционеры, их профессиональная аргументация и их сдержанность, осторожность в общении с творческим коллективом вызывают прямо-таки изумление у каждого театрального деятеля, хотя бы отчасти знакомого с лексикой и образовательным уровнем сегодняшних чиновников от культуры.

Система идеологического контроля рассыпалась вместе с Советским Союзом, но одновременно с ней рассыпалось и нечто другое. И это имеет прямое отношение к тому положению, которое занимает экспертное мнение, экспертиза в нашем сегодняшнем театральном ландшафте.

_____________________________* * *

В советском театре модель театрального дела была одна на всех – и функционировала она повсеместно одинаково. Художники разные, а модель – одна. Театр в СССР был репертуарным и стационарным. Обслуживал он ту местность, в которой находился, и тут уж кому как повезло. Театрал в маленьком городе мог прожить всю жизнь, видя почти исключительно театр своего города. Почти. Структурное неравенство было огромным – тюменская публика и московская существовали в разных мирах. Но к этому неравенству привыкли – театр в той системе координат воспринимался своего рода родственником, а родственников не выбирают.

Это, в свою очередь, вело к тому, что и в представлении публики, и в представлении культурных функционеров, и в представлении самих театральных деятелей любой театр являл собой театр вообще, отвечал за картину театра как такового. Ничего хорошего в этом, кстати, тоже не было.

С концом СССР театральная модель стала разваливаться – сегодня перед нами ее останки. И дело вовсе не в том, что «умирает репертуарный театр», репертуарный театр вполне жив. Умерла монополия репертуарного театра. Вместо нее постепенно появилось и продолжает бодро развиваться нечто, чему пока нет адекватного названия. Можно назвать это театральной полифонией.

Сегодня есть смысл говорить не о театре, а о театрах. Они имеют не только разные возможности и разные эстетики, но и разные модели существования – и организационные, и экономические. Это может быть суперкамерная продукция, которая обращается один на один к человеку. А может – грандиозная, помпезная постановка на двухтысячный зал. А в интервале между ними существуют все остальные варианты: консервативные и новаторские, размашисто кроссжанровые и минималистичные, проектные, продюсерские, антрепризные, репертуарные, фестивальные. (Заметим в скобках, что огромный, непростительный анахронизм культурной политики, с ее системой регуляторов, отчетности и госзакупок, как раз заключается в попытке администрировать, исходя из какой-то одной воображаемой модели, из которой, разумеется, вываливается примерно две трети реальной театральной практики.)

Итак, российский театр с каждым днем становится все более многообразным, полифоничным. Значительная его часть уже не обращается к аудитории вообще, а ищет свой «фрагмент» публики. Одновременно с этим театр борется с собственной оседлостью – используя разнообразные возможности транспортировки спектакля к отдаленному зрителю. В этом ему помогают и фестивали, и гастрольные программы, и технический прогресс в виде интернета. Транспортабельность же означает еще и увеличение конкуренции – даже если в единственном театре какого-то маленького города ничего не изменилось за последние сорок лет, его публика все равно живет в изменившемся театральном контексте. И не нужно говорить, что театр на экране – консервы, не передающие полноту впечатления. Разумеется, консервы. Но если вы находитесь в Якутске и имеете возможность увидеть прямую трансляцию парижской оперной премьеры, то от этих консервов не стоит отворачиваться. Кроме того, в театре все больше заметна тенденция к децентрализации – сегодня за самыми интересными спектаклями сезона уже невозможно следить, просто сидя в Москве и наезжая в Петербург.

_____________________________* * *

Ко всем этим обстоятельствам, возникшим за последние примерно тридцать лет – разнообразие театральных моделей, мобильность, децентрализация – добавляется еще одно, принципиально важное. За то же время произошла радикальная трансформация театральной критики как публичного института. Даже на самый беглый обзор форм и причин этой трансформации здесь все равно не хватит места – это тема для отдельной статьи. Ограничимся констатацией.

Газетно-журнальной критики, которая была бы своего рода зеркалом театрального сезона, сегодня не существует, хотя совсем не факт, что ее исчезновение необратимо. Обострение интереса к экспертизе – оборотная сторона этого исчезновения.

Вместе с географическим, организационным и эстетическим разнообразием выросла и потребность в суждении людей, которые в этом разнообразии ориентируются – и могут сориентировать других. Причем, если речь идет о публике и о фестивалях, то в круг их интересов входит не только новое многообразие российского театра. Мировой театральный контекст для российского театрала стал за последние тридцать лет гораздо шире и ближе. Даже если не вспоминать еще раз о доступности трансляций в интернете – поездка на интересующую премьеру в Ригу, Мюнхен или Париж перестала быть чем-то совершенно экзотическим.

Чем многообразнее театр, тем выше запрос на экспертизу. Критическое зеркало сезона разбилось на множество очень востребованных осколков. Спрос на лекционные циклы, зрительские клубы, разного рода консультации, обзорные блоги, путеводители по театральному сезону, фестивальную экспертизу только растет.

Как и театр, театральная экспертиза многолика и обладает очень разным радиусом действия. Потому что, как и театр, театрального эксперта сегодня каждый выбирает себе сам по вкусу и потребностям. Можно быть экспертом для нескольких сотен читателей блога или телеграм-канала, можно быть авторитетом в профессиональной театральной среде, можно быть специалистом по какой-то одной, очень узкой теме, одному направлению. Все можно.

Вопрос о качестве и надежности такой экспертизы решается явочным порядком. Потому что экспертиза по-прежнему оказывается ответом на запрос. А не ответом на вопрос «А ты кто такой?» Если ваша аудитория признает вас экспертом, то вы им являетесь. Это очень просто – и всегда будет оставаться предметом полемики. Экспертная позиция в наши дни не связана со сдачей какого-либо экзамена. Зато напрямую связана с личной репутацией – и реальной деятельностью – эксперта. А это вещь нематериальная, в отличие от диплома любого факультета, который, заметим в скобках, интересует все меньшее количество почтенной публики и самих театральных институций.

На этой почве возникает, кстати, и такое явление, которое я бы назвала «ложной экспертизой». Грубо говоря, это ответ на несуществующий запрос. Такой запросимитируется, как правило, во имя политической и административной конъюнктуры. «Ложная экспертиза» сегодня процветает в недрах культурных министерств и ведомств разных уровней. Образец «ложной экспертизы» – недоброй памяти труд неких сотрудников Института культурного и природного наследия, несколько лет назад проинспектировавших московский театральный репертуар на предмет «осквернения классики».

Все вышесказанное относится к индивидуальной экспертизе – наиболее очевидной и распространенной ее форме. Но не единственной.

_____________________________* * *

«Золотая Маска» в современном российском театре стала той институцией, которая сделала основой своего существования не просто экспертизу, но коллективную экспертизу. А это самая редкая, почти уникальная, форма театральной экспертизы. Связано ее появление с тем, что «Золотая Маска» за два с половиной десятилетия своей работы превратилась в структуру с очень сложной творческой и организационной амбицией: ежегодно собирать и представлять отражение всего российского театрального ландшафта. А значит, этот ландшафт нужно для начала увидеть – в его многообразии и в его географической протяженности. Задача, недоступная сегодня никакому локальному экспертному взгляду или кураторскому ресурсу.

Экспертный совет «Золотой Маски», напомним, формально распадается на два: один – по драматическому театру и театру кукол, второй – по музыкальному театру. В общей сложности сегодня это два десятка человек. Они каждый год выбираются и утверждаются Союзом театральных деятелей и потом в течение сезона отсматривают несколько сотен спектаклей по всей стране, чтобы составить список номинантов.

Здесь нужно сказать пару слов о понятии, которое до сих пор не упоминалось и которое рано или поздно обязательно возникает, если речь идет о театральной экспертизе (и, кстати, о театральной критике). Это понятие «объективность».

В контексте «Золотой Маски» понятие объективности появляетсяименно в связи с универсальностью ее программы. Упрек в предвзятости – стандартный и ежесезонный – звучит в адрес экспертов, как только их выбор становится гласным. Упрек этот легко объяснить тем, что спектаклей и театров, не вошедших в номинации, всегда больше, чем вошедших. Стало быть, и недовольных в любом случае, чисто статистически, всегда будет больше, чем довольных, и причину они всегда будут искать не в собственной работе. Это нормально и неизбежно.

Однако, с моей точки зрения, дело не только в неизбежности, но и в застарелом недоразумении.

Может ли театральный эксперт (всех прочих оставим сейчас в стороне) быть объективным? И должен ли он к этому стремиться? Я бы ответила на оба вопроса отрицательно.

Работа театрального эксперта отличается от работы эксперта судебно-медицинского тем, что он имеет дело с живой материей – и главной частью его квалификации является способность к ее живому восприятию. А живому – значит, индивидуальному. Театральный эксперт – не судья (критик, кстати, тоже), а профессиональный зритель. Попытка воспринимать, анализировать и оценивать спектакль, отключив личные пристрастия, опыт, идиосинкразии, означает, по сути, потерю профессиональной пригодности. Другое дело, что в «технический багаж» профессионального зрителя, если это зритель честный и действительно профессиональный, должна входить рефлексия, способная проанализировать собственную необъективность и делающая «условия игры» прозрачными для окружающих. Но рефлексия не отменяет индивидуальное восприятие– а только дополняет его.

Работа экспертных советов «Золотой Маски» основана на том, что объективность – не личное свойство, а коллективный результат.

Оба совета состоят только из театральных критиков и театроведов. Речь идет о представителях профессии, которая, кроме знакомства с театральным контекстом, предполагает сильно развитый индивидуализм и готовность отстаивать свою точку зрения в полемике. Любое решение экспертного совета – сложно достигаемый консенсус несогласных, несущих личную ответственность: каждый из экспертов подписывает это решение собственным именем, репутационные риски остаются индивидуальными. В каком-то смысле список номинантов каждого года – это тот общий знаменатель, о котором всем участникам совета удалось договориться. На состав этого списка сама «Маска», в конечном счете, повлиять не может – она может только ограничить его величину, то есть вынудить экспертов вести более энергичную полемику. Практика показывает, что в номинацию могут попасть (и регулярно попадают) работы компромиссные. Зато практически исключено появление в ней спектаклей, «удобных» в контексте очередной политической, коммерческой или общественной конъюнктуры, но находящихся при этом ниже уровня профессионального обсуждения (а таких в течение любого сезона оба экспертных совета видят немало).

Именно это соединение – индивидуальной репутации, индивидуальных пристрастий и коллективного решения – и есть механизм работы экспертных советов «Золотой Маски». Все остальные действия фестиваля – организационное следствие этого общего решения.

Коллективная экспертиза – механизм чрезвычайно трудоемкий, сложный и дорогостоящий. И, кстати, вызывающий немалую зависть у многих европейских коллег, регулярно имеющих дело с известными мировыми фестивалями, которые в большинстве своем формируют программу на основе личного выбора немногочисленных кураторов, а это совсем иной принцип экспертизы.

В быстро меняющемся театральном ландшафте алгоритм работы такого механизма тоже должен периодически меняться, не изменяя при этом базовую структуру, соотношение коллективного и индивидуального. Если проследить за динамикой выбора экспертов «Золотой Маски» на протяжении хотя бы последнего десятилетия, можно увидеть, что вчерашний «неформат», еще совсем недавно не умещавшийся в рамки традиционного отбора, сегодня не вызывает практически никаких возражений как очевидная часть конкурсной программы. Завтра то же самое произойдет с сегодняшним «неформатом». Таково естественное развитие театра – и развитие экспертного взгляда на него. Потому что коллективная экспертиза – это еще и постоянно ведущаяся профессиональная полемика о том, что такое театр и как двигаются со временем его границы и наши о нем представления.

Поздравляя «Золотую Маску» с юбилеем, стоит сказать, что одна из главных – и очень серьезных – заслуг фестиваля именно в том, что он остается постоянно действующим центром такой коллективной рефлексии на тему современного театра.