Критики — об истории
«Золотой Маски» и новейшего
российского театра

Д И Н А FFГ О Д Е Р
Российский документальный театр.
Новейшее время
Понимание документальности в театре сегодня невероятно расширилось, в сущности, документальным в той или иной степени мы считаем все, что каким-то образом работает с реальностью – транслирует ее, исследует, взаимодействует. Причем под реальностью мы понимаем очень широкий спектр предметов и явлений: от текущих событий, архивных документов, записанной речи свидетелей или респондентов, до реальности места и тела и даже той, что разворачивается в виртуальном пространстве, как бы парадоксально это ни звучало.

Отечественному театру, в начале ХХ века открывшему для себя документальность, а потом вплоть до перестроечных времен «закрывшему» ее для себя, на новом этапе работа с реальностью оказалась необычайно важной – именно интерес к ней помог сцене отказаться от эскапизма. Движение к доку обозначило стремление к прямому участию театра в жизни и к ее исследованию, но понятно это стало не сразу.


Первый этап. Начало

Попробуем открутить летопись «Золотой Маски» назад: хроника номинаций показывает нам не столько историю самого постперестроечного российского театра, сколько историю его восприятия и оценки: что считалось выдающимся, что – экспериментальным, а вместе с тем выясняется, чего именно не замечали или не ценили. Мы не видим ничего документального в выдвинутых на премию спектаклях вплоть до начала нулевых годов. Первым обозначением темы можно считать появление в 2003 году «Дредноутов» Евгения Гришковца в номинации «Эксперимент». Немногие помнят, что поначалу этого автора считали близким к кругу Театра.doc, как раз активно заявлявшему о себе, хотя очень скоро пути их так резко разошлись, что напоминать о сродстве казалось уже диким. Но сейчас, в исторической перспективе, снова становится ясно, что тот тип театра, который с самого начала разрабатывал Гришковец, относится к важному, хоть и довольно редкому у нас направлению лирического, исповедального дока, в «Дредноутах» к тому же соединенного с исследовательским (речь шла о Ютландской битве во время Первой мировой). Зафиксируем: первое появление в номинационном списке сразу было маркировано как «Эксперимент».

Само документальное движение началось заметно раньше, а в сезоне 2001/2002 годов, выдвинувшем в масочную афишу «Дредноутов», уже официально был создан Театр.doc. Но новизна его способа работы с реальностью, опиравшаяся и на технику дословной записи речи вербатим, и на другие, более свободные способы взаимодействия с новыми темами, поначалу была не ясна. Вплоть до 2011 года документальные спектакли Театра.docна «Маске» не появлялись. Хотя в эти годы вышли постановки, использовавшие документальные методы для сюжетов, к которым театр до того не решался обращаться, и для них шли поиски нового языка: «Первый мужчина» (основанный на рискованных рассказах женщин о своих отцах), «Преступления страсти» (результат театральных занятий доковской группы режиссеров и драматургов в женской колонии строгого режима), «Большая жрачка» (провокативно использовавшая малоприятный опыт работы на телешоу), «Война молдаван за картонную коробку» (сценарий каждый раз наполнялся импровизациями, связанными с опытом бездомности у игравших в нем актеров), «Песни народов Москвы» (по разговорам с московскими бомжами), «Трезвый PR» (строившийся на интервью с политтехнологами), «Док.тор» (соединивший документальный монолог с музыкой – один из ранних опытов саундрамы Владимира Панкова). Стоит вспомнить и о том, что документальное движение в театре изначально не было только столичным, первые московские вербатимы показывались одновременно с гастрольными из Кемерово и Челябинска.

Для русского театрального вербатима, особенно поначалу, собственно живая речь, с ее неприукрашенными особенностями и яркостью, была главной находкой – целью и драгоценностью. В большой степени это казалось реакцией нового театра на усталость от советской драматургии и попыткой поиска других героев. Надо сказать, драматурги советской «новой волны» 80-х годов прошлого века, в первую очередь Людмила Петрушевская, уже находили своих героев через заново открытый обыденный язык, полный клише, словесного мусора, недоговоренностей и цветистых банальностей. Вербатим 2000-х, разрабатываемый кругом Театра.doc, в частности, был отказом сочинять речь ординарного героя, он выводил на сцену ее саму, и это очень повлияло на обновление языка отечественной драматургии последних лет. Во многих вербатимных спектаклях было видно, как конкретные задачи исследования, основанного на интервью, отступали перед выразительностью и обаянием самой речи, с пониманием и вкусом произнесенной актером. Можно сказать, что текст звучал не прагматично, а подобно саундтреку, – смысл никуда не уходил, но на нем не делался акцент, документом становилась сама музыка речи, а не ее содержание.

Во второй половине нулевых годов, отражая общественную ситуацию и настроения в стране, на сцене Театра.docвсе чаще появлялись гражданские сюжеты: «Демократия.doc», похожая на групповой тренинг, разбирающийся с тем, что мы понимаем под демократией, «Сентябрь.doc» – мгновенная реакция на Бесланскую трагедию, строящаяся как поток комментариев к ней, взятых из кавказских чатов, форумов и веб-дневников. Ничего из этого в афише «Золотой Маски» не появилось, ясно было, что спектакли Театра.docказались не столько несущественными, сколько маргинальными, на границе с любительством (что вроде бы подтверждалось постоянным интересом Театра.docк перформерам без актерского образования и постановщикам – без режиссерского). Тем, что никак не могло стоять рядом и соревноваться с большими спектаклями признанных режиссеров.

Очевидно, что сегодня подход зрителей и экспертов к экспериментальному театру изменился. Желая увидеть новое, публика не требует от спектакля идеальной отделки, поскольку не это главное: сырой, как будто не обработанный материал воспринимается более «настоящим». Тогда еще этот новый взгляд не работал: «грязный» и бедный подвальный док словно не видели, и хотя спектакли смотрели многие и они всегда находились в поле обсуждения, их, похоже, не воспринимали в театральном контексте. До 2011 года из «ареала» Театра.docна «Золотую Маску» были выдвинуты три постановки: поэтический «Кислород» (в 2004-м), к документальному движению отношения не имевший, но, что важно, выросший из его грибницы (почва Театра.docоказалась плодоносной, из нее появилосьмного нового и в драматургии, и в режиссуре, и в новых актерских техниках). В 2007-м – «Переход» Владимира Панкова, кровно связанного с Театром.docи точечно использующего документальность в своем ритмизованном действе как одну из красок. И в 2010-м – «Жизнь удалась» Михаила Угарова и Марата Гацалова по пьесе Павла Пряжко, для успеха которой много значил новый способ работы с актерами, также возникший из документального опыта.

В 2010-м приз критики на «Золотой Маске» получил спектакль «Я думаю о вас» – проект фестиваля NETи Французского культурного центра. Французский режиссер Дидье Руис работал с пожилыми москвичами, не имеющими никакого отношения к театру. Старики у нас на глазах безо всякого актерства вспоминали своих родителей, главные запахи детства, первую любовь. Картина складывалась из мозаики отрывочных воспоминаний, не важно, насколько точных – это была реальность памяти и судьбы. Рассказы звучали бесхитростно и трогательно, но вместе с тем через этих людей с нами говорил трагический ХХ век, война и террор, и почти каждый из участников завершал свой рассказ о папе или маме словами: «и больше я его никогда не видел». Такой вид спектакля называют «свидетельским», и, пожалуй, именно «Я думаю о вас» на «Золотой Маске» обозначил момент, когда признание документального направления началось всерьез.


Второй этап. Признание

Если посмотреть на то, что происходило в новейшее время с отечественным документальным театром, мы очень четко увидим несколько периодов. Возникнув, доктеатр развивается как будто на отшибе, он театральным сообществом не признан – на «Золотой Маске» его нет. Второй этап – признан, но воспринимается исключительно как экспериментальный. Третий – доктеатр стал привычным, и, как правило, спектакли, созданные в документальной парадигме, располагаются в общем списке номинантов премии. Четвертый, сегодняшний, – работа с реальностью оказывается одной из самых востребованных в театре, в методологии дока происходит взрыв интереса к новым подходам, ищутся новые инструменты и техники. Все это снова делает документальный театр территорией эксперимента.

В 2011 году на «Золотую Маску» уже номинировался «Час 18» Театра.doc, поставленный как альтернативное официальному расследование смерти в тюрьме юриста Сергея Магницкого. «Час 18» был примером достаточно свободного взаимодействия с документом, поскольку важнее казался сам пафос высказывания. Главным в спектакле было не юридическое, а именно «человеческое» расследование, через собранные материалы – дневники, письма, рассказы свидетелей, доклад Общественной наблюдательной комиссии, – спектакль выводил портретную галерею людей, к этой смерти причастных прежде всего своим бездействием, начиная с тюремных врачей, допустивших, что человек больше часа лежал связанный на полу камеры и умирал. Театр.docсчитал «Час 18» не столько спектаклем, сколько поступком, и он поражал точным чувством времени и пониманием важности его требований. Это был «боевой док», так что номинация спектакля на «Золотую Маску» стала большим прорывом в театральном сознании, связанным не только с признанием нового направления, но и с желанием театрального сообщества солидаризироваться с гражданской позицией Театра.doc.

Всю первую, первопроходческую, часть пути Театр.docшел один и успел за нулевые годы разработать очень многое из того, что впоследствии стало считаться в русском доке само собой разумеющимся. Второй источник, питавший отечественный интерес к документальности – фестивальный: и зарубежные спектакли, приезжавшие в Россию, и те, что режиссеры и другие деятели театра видели за рубежом, привозя как новые идеи домой. А еще лаборатории, мастер-классы, совместные проекты иностранных режиссеров с российскими участниками, которые стали происходить позже. Документальность интенсивно использовалась во всем мировом театре, и фестивальный обмен идеями был особенно важен.

В целом российский док в нулевые годы был все впитывавшей губкой. Работу с архивным материалом – в российско-швейцарском проекте Матса Штауба и Светланы Марченко «5000 любовных писем», где театр приглашал в аудиобар, в котором можно услышать реальные любовные письма, начиная с датированных началом ХХ века и вплоть до сегодняшних. Поиски национальной идентичности – в спектаклях Алвиса Херманиса: от печальной стариковской «Долгой жизни» до юношеских «Звуков тишины», посвященных шестидесятым годамXXвека, где жизнь шла под музыку Саймона и Гарфанкеля, рассказы о частных судьбах в «Латышских историях» и «Латышской любви», вдохновленной брачными объявлениями, о сельских обычаях – в «Вечернинка на кладбище». И те же поиски национальных корней с более жесткой интонацией у эстонского театра NO99, начиная с проблемы рождаемости в «ГЭП – Горячих эстонских парнях» до провокативной «Объединенной Эстонии», где театр демонстрировал себя как политическая сила, манипулирующая людьми. И критику новой политической реальности у театра «Кретакор» Арпада Шиллинга в трагисатире «Blackland», строящейся на венгерской статистике. Важен был опыт спектакля «Завещание» немецкого театра «SheShePop», где актрисы выводили на сцену своих старых отцов, чтобы обсудить с ними обиды и претензии друг к другу. И опыт голландского театра «Отель "Модерн"», в «Великой войне» соединяющего кукол с видео на фоне истории Первой Мировой и реальных солдатских писем. Ну и, наконец, одним из главных источников вдохновения и примером для подражания был также появившийся в России в нулевых театр «RiminiProtokoll» со спектаклями без актеров и с непрофессиональными актерами-свидетелями, рассказывающими о своем личном опыте, как «CallCuttainabox», «Карл Маркс. Капитал. Том первый» или «Проба грунта в Казахстане». В десятых годах общее увлечение этим театром привело к появлению русских вариантов спектаклей «RemoteX» в Москве и Питере, «В гостях. Европа» и «CargoMoscow». Постепенно эти постановки стали появляться в номинационных списках «Золотой Маски», хотя велосьнемало споров о том, считать ли их театром и корректно ливыдвигать на российскую премию российские версии спектаклей, осуществленных в других странах.

С начала 2010-х годов по номинациям на «Золотую Маску» можно проследить, как развивались документальные техники в российском театре. И хотя по-прежнему большая часть важного оставалась за бортом, с каждым годом явно росло число отмеченных спектаклей, разнообразились темы их исследований и подходы к реальности.

В 2012 году на «Золотую Маску» были номинированы уже два спектакля, работающие с документальным подходом, оба стали лауреатами премии и обозначили важные тенденции. В студенческих «Отморозках» Кирилла Серебренникова документальные фрагменты актеры собирали на московских митингах этого горячего времени, освежая сюжет Захара Прилепина. Важно, что прямой контакт с реальностью в форме вербатима оказался, начиная с мастерской Кирилла Серебренникова, частью образовательного процесса для артистов в Школе-студии МХАТ, одной из лучших отечественных театральных школ. Потом эта тенденция начала развиваться, и настройка на документальность оказалась, пожалуй, самой существенной частью актерского образования в мастерской Дмитрия Брусникина, где вышло несколько важных премьер, построенных на вербатиме и вообще на исследовании реальности.

Вторым хитом фестиваля того года был доковский «Зажги мой огонь» – еще один способ художественного соединения разных типов документальности в спектакле. В совместном сочинении драматурга Саши Денисовой и режиссера Юрия Муравицкого с актерами о трех беззаконных иконах 60-х – Джиме Моррисоне, Дженис Джоплин и Джими Хендриксе – соединялись хорошо известные истории взросления и успеха с реальными историями из жизни игравших их актеров так, что ясно было:30–40 лет и тысячи километров, отделявшие юность героев от юности актеров, мало что меняют. Гибель через несколько лет после премьеры 37-летнего актера и поэта Ильяса Тамеева, игравшего Моррисона, делала эту рифму особенно трагической. Через два сезона тот же ход соединения исторического документа с современностью станет основой юбилейного спектакля Театра имени Вл. Маяковского «Девятьподесять», пьесу для которого тоже писала Саша Денисова.

В 2013-м в конкурсе «Маски» участвовало уже три спектакля с документальным подходом. В петербургских «Антителах» Михаила Патласова об убийстве антифашиста Тимура Карачавы документальная техника использовалась в полной мере – как инструмент расследования. В титрах «документального стендапа» «Узбек» значился Сахаровский центр, что тоже было новой тенденцией. Инициаторами создания спектаклей все чаще оказывались не театры, а организации, прежде всего правозащитные, задачей которых являются просветительская работа и исследование документов, связанных с советской и новейшей отечественной историей. То есть документальный театр стал в полной мере осознаваться как исследовательский инструмент (этому много примеров и в Сахаровском центре, и в Международном Мемориале, создавшем, в частности, театральную программу, связанную с его архивами, вплоть до совсем новых).

Театр, работающий с реальностью, неизбежно откликающийся на общественные настроения и вызовы времени, многое говорит нам о том, что происходило в нулевые-десятые годы в России, и все это можно проследить по траектории интересов документальной сцены этих лет. Общественно-политические очарования активных горожан проявились и в спектаклях, и в выходе документальных и публицистических представлений на улицу в самое горячее время противостояния с властью; усталость и разочарование породили интерес к истории русских революций и поискам перекличек с сегодняшним днем, к исследованию советского тоталитаризма. Увлечение локальной историей и новым краеведением вылилось в мощный поток местных вербатимов, кроме того, темой становилось волонтерское движение, театр настраивал фокус на людей с ментальными проблемами или ограничением здоровья, шел за материалом в детдома и тюрьмы, что всегда оказывалось неразрывным с социальной работой, которую погруженные в реальность труппы вели почти как общественные организации.


Третий этап. Развитие

К началу 2010-хгодов уже ясно было, что с документальным материалом по всему миру работает не только драматический театр, но и кукольный, и танцевальный, опера и цирк, давая документальной сцене новую степень условности и возможности обобщений, а самим этим видам театра, напротив, неожиданно сообщая убедительность реальности. Русский док двигался в том же направлении, что разнообразило его инструментарий, публикой поначалу воспринятый как бедный и однообразный.

В 2014 году на «Золотой Маске» из трех номинированных спектаклей, которые можно определить как документальные, два строились в первую очередь на пластическом решении – позже движение в эту сторону назовут документальной хореографией. «Отдаленная близость» Центра драматургии и режиссуры была основана на текстах, написанных людьми с интеллектуальной недостаточностью и проблемами психического здоровья, а на сцене их представляли пары, состоящие из профессионального актера и непрофессионала с ограниченными возможностями. Движения в этих парах во многом оказывались связаны со своеобразием пластики непрофессиональных участников, они задавали особый язык, их тела выступали как документ, во многом так же как и сами тексты с их необычным строем. «Пока ты здесь» в «LiquidTheatre», материал для которого собирали в наркологической больнице, рассказывал о встреченных там актерами людях с зависимостью – в первую очередь с помощью тела и визуальных метафор, собственно тексты тут отступали на второй план.

Третий спектакль из номинационного списка «Золотой Маски»-2014 – «Акын-опера» Театра.doc– шел совсем в другую сторону. В нем участвовали трое мигрантов, таджики-памирцы, в маленьком театральном подвале интимно рассказывающие истории о своей жизни на родине и в Москве. И важной здесь была не только возможность зрителям и актерам, живущим бок о бок, наконец посмотреть друг другу в глаза и заинтересоваться чужой жизнью, но и то, что, по замыслу постановщика, участники его спектакля постоянно менялись. Театр давал возможность высказаться любому мигранту, пришедшему со своей историей, и это казалось одновременно театральным вызовом, предполагающим импровизационно-текучую форму представления, а вместе с тем – продолжением работы Театра.docс темой мигрантов, шедшей в русле его гражданских проектов. С «Акын-оперой» в орбиту «Золотой Маски» попал один из самых радикальных театральных экспериментаторов в работе с реальностью Всеволод Лисовский, ставший новым лидером направления.

2015 год – три документальных спектакля в номинационном списке, к нему прибавляется теперь еще и целый ряд из лонг-листа премии. В номинации стоит «День города» Михаила Бычкова – живой портрет Воронежа, хор, собранный из вербатимных монологов. К тому времени практика театрально-документального портретирования городов уже была распространенной, хоть задачи и ставились в каждом новом месте по-разному. Еще в 2012-м на «Новой пьесе», фестивале-спутнике «Золотой Маски», были предъявлены три таких городских исследования – «Я (не) уеду из Кирова» Бориса Павловича, где о своем видении будущего рассказывали кировские школьники, «Горько!» Марата Гацалова – портрет шахтерского городка Прокопьевска, где все истории оказывались закручены вокруг ЗАГСа. И «Плюс-минус двадцать» Бориса Гафурова в ташкентском театре «Ильхом», для которого московская драматургическая команда собрала множество вербатимных монологов про Ташкент и вообще Узбекистан, показывающих, каким он стал за 20 постсоветских лет.

Ставшая лауреатом «Золотой Маски»-2015 «Жизнь за царя» петербургского «Театро Ди Капуа» работала с архивом, используя тексты, связанные с «Народной волей», а вместе с тем давала зрителю новый опыт, как будто приглашая его самого на тайную сходку в старой питерской квартире. Сильные революционные тексты и отчаянные судьбы народовольцев явно перекликались с сегодняшним ощущением зрителя, чувствующего, что его желание изменить жизнь и его реальные достижения утекают сквозь пальцы и, возможно, мало кому нужны.

К середине 2010-х годов документальные постановки стали привычными, и большинство из них попадало в общий список номинантов. В номинацию «Эксперимент» 2015 года был отправлен всего один спектакль, работавший с документом – «Присутствие» Семена Александровского, представлявшее недолго существовавшую «Группу юбилейного года», важный и сложный исследовательский театральный проект в Театре на Таганке. Этот проект строился на поисках взаимодействия сегодняшней реальности с историей страны и с историей театра. «Присутствие» через молодых актеров и сохранившиеся видеозаписисопоставляло сегодняшнюю жизнь и прошлое таганского спектакля-долгожителя «Добрый человек из Сезуана». Символично, что еще один спектакль из проекта «Группы юбилейного года» – «1968. Новый мир» Дмитрия Волкострелова, строящийся на современном критическом взгляде на беллетристику и публицистику 60-х, – был выдвинут на премию экспертами, но отвергнут новым руководством театра, и это напоминалото, как власти не дают вести независимое расследование, опасаясь его результатов. В этом году возобновленный спектакль Волкострелова выдвинут на «Золотую Маску»-2019 от музея «Гараж», и видно: как историческое исследование он не устарел.

В лонг-листе премии-2015 среди прочих был «Вятлаг» Бориса Павловича – спектакль-жест Театра.doc, в котором режиссер просто читал день за днем дневники 1942 года сидевшего в Вятлаге латыша Артура Страдиньша. Минимализм и аскетичность этого спектакля – чтение, изредка прерываемое пением латышских песен актрисой Евгенией Тарасовой, – рифмовали историю 70-летней давности с современным сюжетом о неволе: спектакль был посвящен узникам «Болотного дела», в ихпользу перечислялись и деньги, собранные за билеты. Среди фигурантов этого дела был муж актрисы, и, завершая спектакль, его участники рассказывали зрителям о «болотниках», что становилось важной второй частью сюжета.

Еще один спектакль в лонг-листе – «Башлачев. Свердловск-Ленинград и назад» екатеринбургского Центра современной драматургии – не позиционировал себя как документальный, хоть частично и строился на воспоминаниях о музыканте. Главным образом это было восторженным воспоминанием о времени и духе свердловского рока. Но скандал, связанный с обсуждением личности Александра Башлачева, который разгорелся вокруг спектакля, заставив снять его с номинации, говорит именно о том, что постановка воспринималась как документальная.


Четвертый этап. Снова экспериментальный

С каждым годом число документальных номинантов «Маски» становилось все больше, и еще длиннее оказывался список постановок, которые можно было интерпретировать как документальные, в лонг-листе. Среди трех документальных номинантов «Золотой Маски»-2016 появился «RemoteМосква» группы «RiminiProtokoll». Еще год назад тот же проект в Петербурге – «RemoteПетербург», сделанный с командой БДТ, попал только в лонг-лист премии. Экспертов поначалу смущало, что это международный проект, адаптированный под наши условия, но на следующий год отношение отстоялось, и тот же проект в московских условиях был номинирован. «RemoteХ» – спектакль без актеров, где группу ведет искусственный голос, звучащий у каждого в наушниках, и с этими комментариями знакомый город открывается с неизвестной стороны. В этой постановке город становился и сценой, и непредсказуемым партнером, и зрительным залом для участников, чувствующих себя актерами; так открывались новые возможности для спектаклей-интервенций в городские пространства, время нового взаимодействия с реальностью уже пришло.

Театр, в распоряжении которого есть живой актер, пространство, возможность влиять на все пять человеческих чувств и учитывать сиюминутную реакцию зрителей, обнаруживал уникальные возможности: тут – независимо от того, что именно происходило, – чрезвычайно важным оказывалось личное взаимодействие со средой. Даже если в спектакле звучали написанные диалоги, главное исследование принадлежало зрителю, в каждом случае оно шло по своей траектории, с неожиданными находками и открытиями, связанными с реальностью.

В фестивале 2017 года участвовали «Разговоры беженцев» петербургского фестиваля «Точка доступа», где вслед за артистами, игравшими произведение Бертольта Брехта, зрители блуждали по всему Ленинградскому вокзалу, слушая их беседу в наушниках, обживая залы ожидания, лестницы и кафе. Тут документальность представлению придавало само место действия, теснота или пустота его пространств, влиявшие на расположение зрителей, весь контекст, включавший реакции случайных, занятых своими делами людей, неожиданные контакты с которыми входили в поле спектакля. А в то же время в Москве еще более радикальный вариант путешествия зрителей по городу вслед за актерами разрабатывала команда Всеволода Лисовского из Театра.doc– в спектакле «Неявные воздействия», для которого каждый раз выбиралась новая локация в индустриальных районах столицы. И беззаконность этой интервенции была сопряжена с таинственностью (место заранее не разглашалось), непредсказуемым результатом и даже опасностью конфликта – город со всеми своими охранниками и неравнодушными жителями давал о себе знать, а спектакль главным образом исостоял из реакций города.

«Неявные воздействия» не были номинированы на «Золотую Маску», но оказали большое влияние и на текущую театральную практику, и на движение театральных идей. К этому времени Театр.doc, плодящий всевозможные творческие группы, стал похож на непрекращающийся театр-фестиваль, где на практике постоянно искали новые пути. Отпочковавшийся фестиваль драматургии «Любимовка» в свою очередь вел поиск необычных текстов, обнаруживая, например, те, что используют не предназначенные для театра документы, вроде отчетов, списков и манифестов, заведомо требующих нового театрального языка. Так что поисковый театр в этой области продолжал расти из корня Театра.doc.

На «Золотой Маске»-2018 документального было много, как никогда: три спектакля в общем списке (один из них впервые кукольный), три – в номинации «Эксперимент», и еще шесть – в лонг-листе. Варианты соединения фикшна и нон-фикшна множились: спектакль Михаила Патласова «Чук и Гек» из Александринского театра неожиданно трактовал повесть Аркадия Гайдара как путь семьи к арестованному отцу на каторгу и в параллель к известным эпизодам давал документальные лагерные воспоминания, опрокидывающие детскую интонацию рассказа в ужас и мрак. Кукольная постановка «И дольше века длится день» по роману Чингиза Айтматова принадлежала Музею истории ГУЛАГа и сосредотачивалась на сюжете об арестованном учителе – здесь документальность неожиданно входила в повествование с помощью реальных предметов из музейного фонда – портфеля и лампы следователя, арестантской миски и так далее – предметов, за которыми стоит история.

В номинацию «Эксперимент» снова попалспектакль, задуманный группой «RiminiProtokoll» – «В гостях. Европа», сделанный для фестиваля «Территория». В нем не только не было актеров: спектакль, в котором зрители-участники обсуждали европейскую реальность, проходил в квартирах горожан, куда купившие билеты приглашались как гости. Таким образом, перформанс все дальше уходил от традиционного представления о театре. А в лонг-листе этого года стоял еще один спектакль «RiminiProtokoll» – «CargoMoscow», где зрители путешествовали в огромной фуре с дальнобойщиками под их рассказы о своей жизни, рассматривая в окна московские индустриальные пригороды.

В спектакле лесосибирского театра «Поиск» «Лесосибирск лойс» все действие, подобно модному киноформату screenlife, шло на экране компьютера: там в социальных сетях и чатах обсуждали свои взаимоотношения и свой город лесосибирские старшеклассники и новый учитель. Всем подросткам в зале предлагалось зайти на страницу спектакля ВКонтакте и включаться в обсуждения. Школьники комментировали, предлагали музыку, а актеры, сидя за экранами, «играли» на клавиатуре. Все происходило здесь и сейчас, создавая документальную реальность в виртуальном пространстве, а в финале исполнители, выйдя из-за экрана, рассказывали о том, как потом сложились судьбы их реальных персонажей.

И еще один необычный поворот среди спектаклей-номинантов, показывающий, что документальный метод в театре к этому времени сложился настолько, что позволял с собой играть. Группа художников «Театр взаимных действий» сочинила спектакль-инсталляцию «Музей инопланетного вторжения» – мокьюментари о вторжении инопланетных существ, якобы произошедшем в 1989 году в Томской области. Все это было сделано с любовью к документальным деталям и методологии доктеатра, с подробно фальсифицированными материалами расследования и звучащими записями интервью.

Среди номинантов «Золотой Маски»-2019 предсказуемо оказалось еще больше того, что может рассматриваться как документальное. Причем почти весь длинный список теперь находится в разделе «Эксперимент» – это делает наглядным то, что в работе с реальностью сейчас взрыв новационных подходов. Самый масштабный проект– «100% Воронеж», созданный по проекту «RiminiProtokoll» на Платоновском фестивале искусств. Это статистика города в лицах – сто вышедших на сцену горожан рассказывают о своей жизни, своих взглядах и своем отношении к городу. Еще в номинации – две городские интервенции, делающие ставку на иммерсивность: «Волшебная страна» театра «18+», в которой Всеволод Лисовский ведет зрителей по умирающим памятным местам Ростова-на-Дону своей юности, встречая по пути актеров, говорящих голосами прошлого. И «Poe.Tri.» петербургского «Театра. На Вынос», выглядящий как прогулки с поэтами по важным для них местам города. «Разговоры. Проект "Квартира"» Бориса Павловича – сложно придуманный, постоянно действующий иммерсивный проект: театр в старом питерском доме, в квартире, которая могла бы быть местом, где собирались и вели разговоры обэриуты. И в этих комнатах, посвященных поэтам и философам, течет неструктурированная жизнь, в которую кроме актеров включены подопечные центра «Антон тут рядом», люди с ментальными особенностями. А зрители оказываются просто гостями этой квартиры, они могут наблюдать или включаться в разговоры и действие, возникающее то тут, то там. «Мельников. Документальная опера» Анастасии Патлай, которую играют в павильоне «Руина» Музея архитектуры имени А.В. Щусева, рассказывает, используя документы, о драматической судьбе легендарного архитектора, и одним из главных впечатлений от спектакля становится переживание эффектного пространства, заполняющегося специально написанной современной вокальной музыкой. «Родина» Андрея Стадникова – масштабное музыкально-пластическое действо с огромным объемом документального материала (в частности, трехчасовой частью, построенной на чтении стенограмм о том, как Сталин очищал партию от конкурентов), а в шоу «Фразы простых людей» питерского театра «ТРУ» тексты из одноименного паблика ВКонтакте, сами по себе являющиеся квинтэссенцией документальности, ритмически орут под пианино.

До сих пор определение документальности для театра остается нечетким, с плавающими границами. И не потому, что никто не берется его дать, а оттого, что сам метод активно развивается. Рассуждая о документальном театре, мы рассматриваем все разнообразие способов, которыми искусство осваивает реальность, а они постоянно меняются вместе с изменением самой реальности. Меняются со сменой конвенций в искусстве («Ну нет, это не театр! Как перформанс – еще туда-сюда…»), причем непривычное чаще всего пытаются отправить в резервацию актуального искусства, оно видится более свободным и передовым. Меняются со сменой «контракта» между художником и зрителем («Разве может быть театр для одного зрителя?», «Не бывает театра без актеров!», «В театре не может все действие идти на экране!»), меняются с модой, в конце концов – с развитием технологий. То, что вчера и представить себе было невозможно, сегодня мы встречаем в искусстве и называем его документальным, поскольку оно напрямую работает с реальностью.
АНО Фестиваль «Золотая Маска»
тел.: +7(499) 951 01 51
касса: +7 (495) 765-35-53

© 1995–2019
Все права защищены
Использование материалов сайта без разрешения
АНО Фестиваль «Золотая Маска» запрещено