Чтобы исследовать какой-то феномен, требуется его приблизить — а какой еще жанр может выхватить человеческую натуру, выведя ее во внешние проявления, переводя ее на более читаемый язык, как не тот, где инструмент — само человеческое тело? На протяжении двадцатого века произведение несколько раз использовалось в России как материал для балета. Но это была только глава «Бэла», и объединение сразу трех частей в либретто Кирилла Серебренникова — вероятно, исключительная попытка превратить в балет роман, а не отдельную повесть. Однако и тут были оставлены не все повести, а только те, где герой предстает во взаимодействии с женщинами, так или иначе сыгравшими важную роль в его жизни, и изменившимися из-за него.

После того как из-за несоответствия режиссерскому замыслу была отвергнута партитура Юрия Красавина, композитором стал Илья Демуцкий.

Симфоническая музыка, которая слышится свежей и современной, но и неуловимо заставляет вспоминать классиков. Игра сумрака и света в декорациях, не только обозначающих место действия и создающих атмосферу, но и являющихся естественной частью режиссерских приемов, и было бы странно, если бы между этими составляющими было соперничество: художник и режиссер здесь — одно лицо. Живое, спорящее и резонирующее, но гармоничное сочетание талантов, труда, магии сцены. Таким представился автору рецензии балет Ильи Демуцкого «Герой нашего времени» в постановке режиссера Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова.

Три действия – три главы – три почти, но именно почти, самостоятельных балета: «Бэла», «Тамань», разделенные опустившимся на пару минут занавесом Новой сцены Большого театра в приглушенном свете люстры, и, через антракт, «Княжна Мери». Музыкально и визуально эти части абсолютно разные, они не упрощенно иллюстративны, а скорее построены на эмоциях и ощущениях, что, впрочем, не уничтожает возможность считывать сюжет. В музыкальную ткань врывается неожиданное для жанра инструментальное или вокальное соло, а каждое действие предваряет голос, читающий соответствующий отрывок из Лермонтова. Сценография становится все реалистичнее – от абстрактного намека на ландшафт, отсылающего к конструктивизму в архитектуре, к лодкам и видеопроекции волн, и далее – санаторий на водах со спортивными снарядами и фигурными потолочными балками.

На фоне стены из бурого металла, что своими изломами передает величественную громаду гор Кавказа, разворачивается трагедия Бэлы. Ее метания, внутренняя противоречивость Печорина. Их дуэты перемежаются с номерами, демонстрирующими силу горцев. Вариации Бэлы за счет хореографии и окраски лейтмотива воспринимаются родившимися на Востоке. Она предстает капризной, дерзкой, женственной, но неискушенно-наивной, во всяком случае в исполнении Ольги Смирновой. Контрастируют и с дуэтами с Печориным (Игорь Цвирко), соло которого сопровождает расположившийся на сцене бас-кларнет (Владимир Хачикян), и с горцами, которые ей ближе по ладу, но более агрессивны. Повороты ее судьбы подчеркивают песнопения муллы (Марат Гали, тенор) с балкона среди гор, от которых она так и не смогла отдалиться. На квадратном земляном помосте она появляется — там и исчезает с последним звуком человеческого голоса.

Ундина сильная и страстная, хотя у героини есть и нежная лирическая партия, она – настоящая атаманша и это очень ярко ощущается благодаря и композитору, и хореографу, и исполнительнице – Екатерине Шипулиной. Под стать ей и спутник (Александр Смольянинов), и банда контрабандистов. Вообще в «Герое…», во всех частях, множество завораживающих сцен кордебалета, способных и музыкально, за счет стилизации, и пластически транслировать в зал эмоции и самоощущение тех или иных групп людей, как во многих классических балетах. Партия Слепого мальчика (Георгий Гусев) трогательна, тонка и неоднозначна. Слепота его угадывается без дополнительных подсказок по особой пластике, которую удалось совместить с нескучной, не стереотипной хореографией и слить воедино с неуверенно-отрывистой, но цельной мелодией. Печорин (Артем Овчаренко) здесь более наивен, чем в предыдущем действии, чем с Белой, которую ему еще предстоит встретить, сопровождает его соло на виолончели (Борис Лифановский), но ему уже присуще стремление к острым ощущениям. Ставит точку этой истории не смерть, но расставание. Герой остается на причале в одиночестве, не нарушаемом присутствием Слепого.

«Водное общество» пестро-однообразно. Оно становится фоном для Печорина, Веры, Грушницкого и Мери, но фоном тщательно проработанным и небезынтересным. Вера (Кристина Кретова) напоминает тень прошлого, ее присутствие эфемерно, но заставляет воспрянуть былые переживания героя. Противопоставлена ей существующая здесь и сейчас легкомысленная, игривая Мери, которую танцует Светлана Захарова. Но их объединяет вера в Печорина, под мистический английский рожок (Владислав Комиссарчук) мятущегося в попытках истребить внутреннюю опустошенность среди спортивных тренажеров, напоминающих орудия пыток.

Грушницкий у Лермонтова смешон и глуповат, хотя и не лишен благородства в отдельные моменты. Но персонаж Дениса Савина в этом балете вызывает сочувствие, а не снисходительную жалость. Он наивен и горяч, а Печорин (Руслан Скворцов), дразня его, завистливо и жестоко пытается загасить юношеское восприятие жизни своим уже приобретенным скептицизмом. Временами мерещится, что они двойники, и это раздражает Григория. Их конфликт происходит не столько из-за женщины, она – повод, а истинное напряжение по воле постановщиков рождается гораздо раньше.

Дуэль, спровоцированная отчасти еще кем-то из общества, проходит под вокальное соло (Ольга Селиверстова), под отрицание Верой возможности смерти любимого. Однако исход поединка переосмыслен. После выстрела бывшего товарища Грушницкий вырывается из замкнутой коробки сцены. Он свободен, а Григорий погребен под осознанием: он убил друга. Собственная демоническая суть становится невыносимой. Это не первая жертва его решений и поступков, но теперь он чувствует ответственность за погубленных. Печорин не может видеть рядом с собой никого, он прогоняет и Мери, и Веру. Струнные загоняют его в самого себя, ударные утверждают это, и реальность растворяется во тьме.

Финальная сцена принадлежит трем Печориным, по очереди появлявшимся в трех частях («Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери») – Игорю Цвирко, Артему Овчаренко и Руслану Скворцову. Лермонтовский мистицизм прорывается в этом растроении. Цинизм и потребительское отношение к чужой любви родились из обжегшейся наивности и гордыни, а достигнув апогея, заставили не просто переступить через другого человека, но отнять жизнь своими руками. И волею режиссера Печорин встречает самого себя. Герой заточен в собственноручно созданном Чистилище. И он видит себя из прошлого и из будущего, если считать настоящим последнее действие.

Над диалогом между тремя ипостасями опускается занавес, обрекая непрерванное движение на Вечность.

Изменения внутреннего мира авторы спектакля подчеркнули прямым, но действенным приемом, буквально интерпретировав выражение «он стал другим человеком». Теперь мы можем воочию сравнить, отразились события на герое — так, сохранив хронологию романа, ему придали театральную наглядность. Упомянутые отрывки, прочитанные вслух, показывают чувство глубокого уважения и любви к тексту Лермонтова создателей спектакля и гипнотизируют зрителя, сливая воедино и сам балет, и его литературную основу.

«Герой нашего времени» в 2016 году был отмечен на Золотой Маске как лучший спектакль в балете, а также стал лауреатом художник по свету — Саймон Донжер. Работа Ильи Демуцкого была признана лучшей, став для него одновременно дебютом в этом жанре.