Театр Дарио Фо — это театр политический, объединяющий традиции комедии масок, клоунады и социальной сатиры (российскому зрителю драматургия Фо может быть знакома, например, по адаптации пьесы «Двухголовая аномалия» Театром.doc — в русском переводе «БерлусПутин»). Одновременно автор текстов, постановщик, художник и актер-импровизатор, Фо перестал сотрудничать со стационарными театрами после революционных событий 1968 года, создал собственную труппу и играл спектакли и на телевидении, и в помещениях бастующих фабрик. Только в конце 70-х он впервые в жизни выступил в качестве интерпретатора чужих текстов (постановки комедий Мольера в Комеди Франсез, «История солдата» Стравинского в Ла Скала, спектакль по мотивам «Трехгрошовой оперы» Брехта в театре «Берлинер ансамбль»), а с начала 90-х ставил и оперы, причём исключительно россиниевские. «Итальянка в Алжире» — вторая из четырёх его оперных постановок. Ее премьера прошла на фестивале в Пезаро в 1994 году, впоследствии спектакль неоднократно возобновлялся, переносился на другие сцены, транслировался на ТВ и был записан на DVD.

В оперных и драматических постановках Фо использует один и тот же пластический тезаурус. Элементы этого языка — классические трюки комедии масок, цирковые/эстрадные гэги, постоянные перемещения модулей сценографического оформления – эффектны и эстетически абсолютно безобидны. Увеличенные и уменьшенные копии предметов и человеческих фигур, их умножения и имитации, повторы пластических рисунков создают перенасыщенный деталями орнамент.

Подобия и повторы становятся почти сюрреалистическими, доводятся до абсурда, как и сами россиниевские динамические нарастания на одном коротком мотиве, а трюки вплетаются в несложный сюжет, декорируют его подобно вокальной орнаментике, обвивающей вокальные темы. В «Итальянке» Изабеллу сопровождают повторяющие ее движения двойники, евнухи преследуют перепуганного Таддео с кольями разного диаметра и размера, кофейные чашки спрятаны, как в матрёшке, под несколькими крышками: все работает на захватывающее метафорическое соответствие музыкального и зрительного ряда. Смена типа движения подчёркивает границы оперных номеров: в речитативах действуют законы повествовательности, в ариях и ансамблях — поэтическая логика. Гэг превращается в пластический арабеск, заполняющий своими повторами время музыкального номера. Чёткость формы в сочетании с разудалым фарсовым юмором вполне позволяет воспринимать «Итальянку» в постановке Фо как эстетское развлечение, как очередной сеанс театральной анестезии, позволяющей наслаждаться игрой абстрактных форм.

Но танец потерявших повседневное значение предметов и человеческих тел, продолженных в пространстве объемными костюмами, ходулями, подвижными конструкциями, позволяет также возвести эти тела и предметы в ранг метафор. Фаллические минареты, ящики, колья, головные уборы продолжают мужские тела или создают для них рамки, одновременно подчеркивая статус персонажа и ограничивая его маневренность в пространстве. Женщина же во дворце Мустафы риторически приравнена к вещи или пленному животному, к обеденному столику или обезьяне; но вокруг главной героини, проницаемый корабль которой больше похож на качели, все становится движением и бегством. Вывернутая, неестественная пластика гаремных пленниц, управляемые акробатками морские волны, танцующие вокруг Али женщины-марионетки, превращение Изабеллы то в летающий вокруг Линдора манекен в наряде невесты, то в собранную из фруктов куклу «идеальной жены», тени и отражения рассказывают свою историю. Это история объективации и превращения женского тела в фетиш, история заточения, из которого нельзя сбежать, не потеряв собственную материальность, история мужского взгляда, для которого женщина видима только как тело. И для этой оптики женщина превращается в призрак, волну, метафору, буквально теряет своё место в мире в тот момент, когда проявляет собственную волю и стремление к свободе. Она становится самим движением — функцией, переходящей от одного объекта к другому, потому что не может стать для мужского взгляда субъектом.

Спектакль Фо не формулирует вопросов, которых зритель не сможет избежать, а предоставляет возможность задать их самому и подвешивает таким образом собственный итоговый смысл. Политическое в самом либретто (в последней арии Изабеллы) становится лишь поводом для целого каскада гэгов. Политическое в спектакле — это приглашение зрителя к интеллектуальному танцу, в котором не обязательно следовать по определенным линиям. Здесь можно развлекаться, можно считывать смыслы, можно делать и то и другое поочередно или одновременно. Выбор предоставляется зрителю: театр Дарио Фо — это не более чем подвешенный на веревках манекен, и чтобы он ожил и полетел, с ним надо начать играть.