В показе «Брянцев/Гёке/Нахарин», условно проходившим под девизом путешествия по балетным стилям XX века, место «Призрачного бала» Дмитрия Брянцева занял «Тюль» одного из самых модных в мире на данный момент балетных хореографов — Александра Экмана. И эта замена придает всей программе вечера кардинально иную парадигму. Работа Брянцева, в некоторой степени, определяла идентичность балетной труппы МАМТ. Отказываясь от нее, Илер совершает решительный поворот навстречу к общемировому контексту современного танца.

Все три работы вскрывают механику балетной профессии. Путем деконструкции, максимального усложнения, выхода за рамки сценического портала Александр Экман, Марко Гёке и Охад Нахарин взламывают ореол таинственности, исключительностям и элитарности, который веками окружает балетного артиста. Тем важнее и нюансы исполнительских техник — принципиально разных, в которых работают артисты балета МАМТ в трех произведениях.

Экман — хореограф без уникального танцевального стиля, но с обостренным чувством собственного концепта — заходит на территорию балетных табу, пытается вывернуть исполнительское ремесло наизнанку, повернув его невидимыми сторонами к зрителю. Он идет предельно театрализованным, но и простым путем, уже в первой сцене заставляя танцовщика делать балетные движения лежа. То есть зритель сразу видит артистов в непривычном ракурсе.

Экман обнажает механику танца — танцовщики иногда вслух произносят счет. «Три!», «Семь!», «Раз, два!», «Пять, шесть, и — пошел!» — сознательно встраивается в музыкальное оформление спектакля. Во время исполнения двойного соло (две танцовщицы одновременно находятся на сцене, но их партии сменяют и перекрывают одна другую, так что получается серия небольших сольных эпизодов, балеринский перепляс) на больших боковых экранах видео проекция лиц танцовщиц — без грима, без специальной сценической улыбки. Параллельно танцу и видео, мы слышим краткие, ироничные и слегка наивные монологи балерин о том, что балет — это вызов, об ощущениях от танца в ансамбле, о проходящем страхе сцены, о любви и ненависти к пуантам, о воспоминаниях из детства. Личность танцовщицы утрированно фрагментируется на лицо, тело и голос, подчеркивая тем самым изначально по-человечески неестественное состояние артиста внутри балетной профессии.

«Балет – это религия». Титры на экране цитируют Пьера Бошана, любимого танцовщика и хореографа Людовика XIV. На сцене словно экскурсия за кулисы театра, а голос экскурсовода (мы не видим его лица, только глаза на центральном экране; опять фрагментация) в очень сжатом виде объясняет каким путем сформировалось отношение к исполнительскому балетному искусству как к сакральному божеству.

И тут же Экман в комическом виде показывает стремление балета к виртуозности. На сцену вылетает пара в традиционных пестрых костюмах Коломбины и Арлекина. В руках кордебалета появляются медные тарелки и барабаны. Почти цирковые трюки, которые исполняет пара солистов, подзвучиваются самими танцовщиками. Здесь не только музыкальные инструменты, но и подбадривающие подкрики, возгласы, аплодисменты – все, ради того, чтобы балерина исполнила свой главный трюк, фуэте.

Эти ироничные концептуальные эпизоды перемежаются чисто танцевальными, которые обнажают довольно скудное владение балетной техникой самим постановщиком. Вся хореография простроена именно в строгих рамках классического танца, лексикон состоит из простейших балетных «знаков»: смена простых поз, батман тендю, повороты и смены позиций рук, невысокие прыжки. Пластические интервенции врываются лишь из сферы бытовых и актерских жестов. Танцовщицы стоят в двух линиях в самой что ни на есть классической позе – epaulement croise. Затем носком одной ноги начинают стучать в пол. Сначала одна танцовщица, затем еще одна, еще несколько. Постепенно все включаются в выстукивание ритма, а движение изящно-вытянутым носком ноги переходит в яростный топот — танцовщицы будто пробуют на прочность поверхность сцены. Другой пример — в первой и последней сценах вот эти простейшие тендю, фуэте партер, 1 и 2 форма port de bras постепенно заменяются щелчком пальцев, оправлением костюма, шагом с пятки.

Экман иронизирует над балетом и при этом эстетически остается в абсолютно вегетарианской постановочной манере (никаких тебе пальцев, разбитых в кровь, гендерной проблематики, телесного отчуждения и т.п.), комфортной как для зрителя, так и, в конечном итоге, для исполнителя.

Гёке в «Одиноком Джордже» не ставит перед собой глобальных целей деконструкции мастерства и переосмысления балетной истории. Он лишь предлагает собственный танцевальный стиль, который взрывает мозг и танцовщикам, и зрителям. Основной технический принцип здесь — изоляция. Каждая часть тела, каждый сустав существует как бы отдельно и движется сам по себе, вне зависимости от движений других частей тела. Траектории изолированных движений чаще всего коротки и быстры, стремительны и малоамлитудны. Положения рук, ног и корпуса максимально нетипичны и будто раскоординированы. Руки-крюки, руки-стрелы, руки-ножи, руки-ножницы. Шаг, плие, захлест, прыжок. Дрожать, замереть, изогнуться, вытянуться. Все в быстром темпе, в резкой смене направлений, в изломах траекторий. При этом практически полное отсутствие декораций. История не считывается, композиционно — набор соло, дуэтов, групп. Лишь свет, звук и роботоподобное, марионеточное, резкое, хлесткое, судорожное тело. Гёке взламывает не контекст, но саму технику, подход к телу.

«Минус 16» Охада Нахарина также окунает танцовщиков в новую технику. Принцип танцевального стиля gaga, созданного Нахарином — отсутствие всяких правил, уход от привычных паттернов, именно поэтому на классах gaga нет зеркал и наблюдающих. Другой принцип, исходящий из первого — импровизация. Отказ от заученных движений и траекторий в режиме реального времени. И вот тут-то труппу и поджидает опасность. Что в сольных (открывает спектакль «танцконферансье» Максим Севагин), что в групповых эпизодах — сплошные туры, антраша, фуэте. В gaga нет запрещенных движений, но для танцовщиков МАМТ имеет смысл сделать «черный список» движений, запрещенных к использованию в этом спектакле. Исключая два поставленных эпизода в начале и конце работы (первый состоит из многократно повторяющейся с некоторыми изменениями комбинации движений, а второй — из танцевальных бисовок), да небольшой мужской части в середине — тут, собственно, и танца-то больше нет. Остается только главный аттракцион вечера, который здесь тематически перекликается с первой работой вечера. Все танцовщики спускаются в зрительный зал и каждый выбирает себе случайного партнера из партера. Затем, дуэты из артиста труппы и зрителя-непрофессионала поднимаются на сцену и — естественно — танцуют. Момент общего танца красиво обрамляет тему размыкания ореола таинственности балета. Часть зрителей — пусть небольшая, но все же — получает свой звездный час на сцене. Театр тоже открывается зрителю: откликаясь на эпоху транспарентности, движется и танцует с ним вместе.