Критики — об истории
«Золотой Маски» и новейшего
российского театра

А Л Е К С Е Й FFК И С Е Л Е В
Андеграунд
Шрёдингера. Хроника.
Истории о том, как андеграунд контактировал с «Золотой Маской»
и в момент контакта всегда (или навсегда)
переставал быть андеграундом

«Андеграунд – это копание в темных слоях человеческого психического, метапсихического и нечеловеческого тоже. Птичьего, например».
Роман Михайлов, математик, писатель, драматург и танцовщик «ТеатрMorph», Санкт-Петербург

«Если пользоваться физиологическими ассоциациями, то андеграунд – это не рука, не нога, не голова и даже не гениталии. Андеграунд – это микрофлора, которая живет в кишечнике, совершенно омерзительно выглядит и соответственно пахнет. Но вещь эта необходимая. Потому что именно благодаря микрофлоре всякий культурный продукт переваривается и усваивается организмом».
Всеволод Лисовский, режиссер экспериментальных театральных проектов, основатель объединения «Трансформатор», Москва

«Андеграунд – это когда ты всех посылаешь… [к чертовой матери]»
Донатас Грудович, актер, режиссер, перформер, создатель коллектива «Театр-партизан», Москва


11 ноября 2017 года на официальной странице независимого «Театра. На Вынос» в фейсбуке было опубликовано открытое письмо, адресованное фестивалю «Золотая Маска». Поводом для этого письма стало аналогичное открытое обращение Анатолия Васильева к дирекции фестиваля с просьбой снять его спектакль «Старик и море» со всех номинаций. «Театр – удел и забава молодых поколений. Они заступают в будущее. Им так необходима поддержка», – написал маэстро. В письме «Театра. На Вынос» говорилось: «Мы полностью разделяем позицию Анатолия Александровича. <...> В связи с освободившимся местом в четырех номинациях просим Вас рассмотреть в качестве номинанта наш театр с постановкой с идентичным спектаклю Васильева названием "Старик и море"».

________________________________* * *

Театральный андеграунд – явление неофициальной культуры. «Золотая Маска» – самое крупное из официальных и самое официальное из крупных явлений современного театрального процесса в России. А когда эти два явления встречаются, возникает удивительный пример классического оскюморона. С одной стороны, включение «Золотой Маской» андеграундного спектакля в конкурсную программу может поставить под удар репутацию премии как профессиональной; ведь фактически перед членами жюри на равных с оперными солистами, хореографами с мировым именем, ведущими актерами главных театров страны представлены, например (и в основном), неопрятные кривляющиеся мужчины. С другой стороны, участие какого-нибудь маргинального коллектива в главном фестивале страны делает этот коллектив, принципиально обитающий в черных дырах информационного пространства, частью мейнстрима, а значит – выбивает его с территории андеграунда.

Прежде чем проследить историю встреч андеграунда с «Золотой Маской» и понять, что они означают и к чему ведут, необходимо разобраться с терминологией. Границы между понятиями «альтернативный», «независимый», «авангардный», «экспериментальный» и «андеграундный» – эфемерны. Андеграундный театр – всегда независимый, он всегда альтернативен мейнстриму, почти всегда экспериментален с точки зрения формы и может быть авангардным с точки зрения эволюции театрального языка.

Кроме того, нужно понимать, что российский андеграунд – течение многогранное, бурное, в котором пересекаются художники, музыканты, режиссеры и личности без определенных навыков. Из целокупности этого течения часто трудно выявить, что есть спектакль, а что, скажем, концерт; что хеппенинг, а что выставка. Например, концерты группы «Популярная механика» или акция «Ледяной перегон» 1990 года группы «За анонимное и бесплатное искусство (ЗАиБИ)» (участники группы путешествовали из Петербурга в Москву на обледенелых подножках поездов) при определенных обстоятельствах могли бы быть рассмотрены как театральные эксперименты. В этой статье, призванной хоть как-то структурировать до сих пор не структурированное явление, речь пойдет все-таки о событиях, самими создателями квалифицируемых как спектакли, и коллективах, позиционирующих себя именно как театральные.

Географически присутствие андеграундного театра с некоторыми исключениями ограничено двумя городами – Петербургом и Москвой. Исторической же точкой отсчета театрального андеграунда как явления, оставив за скобками предпосылки (опыты Евгения Шифферса, Григория Залкинда, Эрика Горошевского), можно условно назвать 1985 год, год создания «Театра Театра» Бориса Юхананова, театрального образования, сочетавшего все вышеназванные характеристики.

Амбассадорами альтернативного театра во всех его проявлениях в конце восьмидесятых и начале девяностых были два человека. В Москве – собственно, Борис Юхананов. В Ленинграде (Санкт-Петербурге) – мыслитель, режиссер и художник Борис Понизовский. Московские «Творческие мастерские» конца восьмидесятых, где действовали такие мэтры театрального эксперимента как Александр Пономарев и Клим, остались в истории удивительным опытоминституализации андеграунда. И если Юхананов, как Сергей Курехин в «Поп-механике», аккумулировал в своих проектах всех контркультурщиков города, то Понизовский, создавший в 1988 году театр драматического актера, предмета и куклы «ДаНет» по адресу Пушкинская, 10, стал учителем и вдохновителем сразу нескольких самостоятельных героев театрального андеграунда. В их числе, например, Инженерный театр «АХЕ». Параллельно в конце восьмидесятых в Петербурге возник еще один коллектив – физический театр «Derevo» Антона Адасинского (тоже в 1988 году), выходца из «Лицедеев» Вячеслава Полунина.

Московский андеграунд как отдельное явление всегда был эклектичен, у его представителей проще обнаружить отличия, нежели сходства. Одно дело эстетские спектакли Александра Пономарева по обэриутам в «Творческих мастерских», другое дело – разнузданные порнографические аттракционы Кирилла Ганина, и третье – избыточные метамодернистские марафоны Юхананова. Петербургский же андеграунд целостнее, его генеалогия прослеживается на столетие, и еще со времен тех же обэриутов здешние театральные подпольщики-оппозиционеры тяготеют к чистой форме, метафизике и постиронии. Будь то алхимические иллюзионисты «АХЕ», гуттаперчевые гуманоиды из «Derevo», или все герои второй волны от эксцентриков-психопатов «ТеатрMorph» до хардкорщиков-минималистов Театра ТРУ. Если есть что-то безусловно общее между двумя параллельными вселенными, то это имена-отчества фронтменов, Понизовского и Юхананова. Оба они Борисы Юрьевичи.

Таким образом, театральный андеграунд в девяностые и начале нулевых годов так или иначе формировался в Москве и Петербурге вокруг нескольких ключевых героев. Это явление могло квалифицироваться как лабораторный театр или артхаусный, или экспериментальный. Зачастую спектакли «Derevo», «АХЕ» и «Театра Театра» пользовались успехом в Европе и существовали вне всяких пересечений с официальными театральными институциями в России.

___________________________________* * *

Первая «Золотая Маска» прошла в 1995 году. Номинировано было тогда всего пять спектаклей, и все московские. Всероссийской премия стала с приходом Эдуарда Боякова в качестве директора. И Бояков же первым совершил попытку включить андеграунд в поле зрения экспертного совета. Поводом стала премьера первой части многосерийного «Fауста» Бориса Юхананова в 1999 году. «Это был конец девяностых, я понял, что нужно выходить из-под власти независимости, – рассказывает Юхананов, ныне руководитель Электротеатра Станиславский. – Я уже не умещался в андеграунде. Первый раз я вступил в контакт с "Золотой Маской", когда меня попросили принести кассету "Fауста". Я помню, как я ее монтировал на двух магнитофонах. Я привез эту кассету в СТД (Союз театральных деятелей). Какие-то девочки бегают, я даже поразился, как будто бы это такая пошивочная мастерская. Все кипит, станки работают. Эдик Бояков сказал: "Ой, мы так ждем, так ждем". Взял у меня эту кассету, и где-то еще десять лет я про "Золотую Маску" ничего не слышал».

___________________________________* * *

Первая встреча «Золотой Маски» с петербургским андеграундом датирована 2003 годом: тогда «АХЕ» получил премию за спектакль «Sine Loco» в номинации «Новация». Зрители помещались на подвижную платформу, которую от эпизода к эпизоду перекатывали по территориизаброшенной фабрики. Сами эпизоды представляли собой впечатляющий микс из визуального театра, интерактивных инсталляций, перформанса и средневекового цирка. Спектакль был поставлен в немецком городе Эрланген для фестиваля «ARENA» (2001), и его специально привезли в Петербург, чтобы показать на «Золотой Маске». Так об этом рассказывает участница событий Яна Тумина:

«Когда мы уже были раскрученным лейблом в Германии, мы приезжали сюда на Пушкинскую, 10, ставили чемоданы, стирали костюмы, перебирали реквизит, и никто про нас ничего не знал. Адасинский уехал, Полунин уехал, остался только [Андрей] Могучий и мы. При этом мы работали только за границей, иногда что-то показывая в Питере. Например, перформанс "De Profundis" в лестничном пролете на Пушкинской, 10. <...> В небольшом немецком городе Эрланген нам вручили "Fringe First" (премия за лучший спектакль – грант на новую постановку, которой будет открываться фестиваль следующего года) и сказали: "Ребята, вы нам делаете к открытию сезона проект, вот вам деньги, выбирайте площадку". Мы выбрали самую ужасную площадку – супернеоборудованную заброшенную фабрику. Максим [Исаев] сказал: "Давно хочется что-то сделать по критскому эпосу". Что? Как? Неизвестно. Но само пространство смоделировало сценографию. Это было такое депо с рассеченными локальными комнатами. <...> Когда мы пришли встречаться с дирекцией фестиваля, Исаев как художественный руководитель "АХЕ" сказал: "Нам нужна платформа на восемьдесят зрителей. И механика, благодаря которой мы будем возить ее от комнаты к комнате и показывать сюжеты. Про сюжеты мы еще подумаем". Самое удивительное, что нам сказали: "Окей. Будет сделано". И мы сделали проект, понимая, что никто его никогда никуда не вывезет и не посмотрит. И, конечно, когда вдруг кто-то из "Золотой Маски" про нас узнал и сказал, что есть номинация "Новация", и что самое инновационное произошло в немецком городе Эрланген у русской группы "АХЕ", нам сказали: "Ну-ка, давайте сюда". В Ленэкспо в Питере построили всю эту махину. И сыграв в Питере, мы получили "Золотую Маску". И все. Все поняли, что мы модные и интересные, стали брать у нас интервью, и покатила волна искушений со стороны отечественного рынка. Потом Москва выкупила этот проект, и мы играли его в "Крокус-сити", [организаторы] привезли техников из Германии, поселили нас в каком-то шикарном отеле, в общем, мы на все это смотрели со стороны и удивлялись. Мы привезли сюда всех наших немцев и сыграли "Sine Loco" четырнадцать раз. Так мы легализовались. "Маска" легализует».

Впоследствии «АХЕ» стали выдвигаться в номинации «Новация» настолько регулярно, что название номинации пришлось сменить на «Эксперимент». Во всяком случае, автор этого текста предпочитает думать, что именно это обстоятельство стало поводом для переименования номинации.

__________________________________* * *

В 2007 году «Золотую Маску» получил знаменитый спектакль уже давно не маргинального и знаменитого театра «Derevo» – «Кетцаль». Среди бритых наголо артистов на сцене лицедействовал будущий режиссер Максим Диденко. В 2010 году он приезжал на «Золотую Маску» во второй раз, уже в качестве артиста театра «АХЕ» в спектакле «Непрерывная кривая». Публика вряд ли догадывалась, что перед ней один из самых безумных героев петербургского андеграунда.

До сих пор у Максима Диденко, востребованного театрального режиссера, ставящего на главных сценах БДТ, Театра Наций и «Гоголь-центра», в профиле фейсбука в качестве места работы указано большими буквами: «THE DRYSTONE». Так называлось его независимое паратеатральное объединение, основанное в 2010 году в двенадцатиэтажном заброшенном промышленном здании, бывшем оружейном заводе имени Калинина на Васильевском острове. Там Диденко, прошедший школу физического театра в«Derevo»,устраивал экстремальные акции: катался на битом стекле, танцевал со свиной головой на горе слоновьего навоза, а в один из спектаклей пригласил в качестве гостя Антона Адасинского. В интервью интернет-изданию «Colta» Максим вспоминает: «Для меня эти месяцы стали периодом погружения в донное существование: года полтора мы прожили в башне как сквотеры, девять месяцев я вообще не ходил в магазин, не пользовался деньгами, собирая, к примеру, одежду на помойках. <...> Важна была ситуация отрицания, тотального обнуления, существования, оппозиционного ко всему и вся». Театр «Зэ Дристон» (так название произносят люди, глубоко погруженные в контекст) выбирался и за пределы сквота: на Пушкинскую, 10, играл спектакли на клубных сценах и даже в лесу. Ни одна из этих работ не попала в поле зрение театральной критики и экспертных советов «Золотой Маски». Впрочем, почти ни один спектакль «The Drystone» не предполагал повторения.

Так продолжалось до тех пор, пока Максим не почувствовал усталость от спартанского образа жизни и не устремился в пространство академической режиссуры (апофеозом стремления стала попытка поступить в ГИТИС). Вскоре вернувшегося в общество артиста пригласил к сотрудничеству режиссер Николай Дрейден, и их совместная работа в ТЮЗе им. А.А. Брянцева «Ленька Пантелеев. Мюзикл» в 2013 году получила четыре номинации на «Золотую Маску». Следующие пять лет пути режиссера – период медных труб: десятки приглашений от главных сцен Москвы и Петербурга, несколько зрелищных премьер за сезон, бесконечные интервью и фотосессии. На момент выхода книги Максим Диденко выпускает спектакль по роману Генриха Белля «Глазами клоуна» в Национальном театре Маннхайма (Германия).

___________________________________* * *

«The Drystone» – это только вершина айсберга. С конца нулевых годов XXI века в Петербурге и Москве один за другим стали образовываться маленькие независимые коллективы по принципу рок-групп. Без собственной площадки, с фронтменами вместо худруков и с соответствующими неформальными названиями: «Организмы», «ТеатрMorph», «Lusores», Театр ТРУ, «Театр-партизан», «Le Cirque De Charles La Tannes», «Театр им. Алехандро Валенсио» и так далее. Большинство из них созданы выпускниками театральных вузов, не встроившимися в безальтернативную систему репертуарного театра (как «Le Cirque De Charles La Tannes» – группа выпускников Школы-студии МХАТ, прогремевшая в 2009 году хип-хоперой «Копы в огне»). Некоторые откололись от других независимых театров («The Drystone» – сайд-проект Максима Диденко, на тот момент актера «АХЕ» и «Derevo»). Возникновение третьих окутано легендами (как «ТеатрMorph», безумные спектакли которого сочиняли математик Роман Михайлов и актер Сергей Хомченков; на вопрос об истоках творчества последний ответил автору статьи: «Влияние "АХЕ" и "Derevo" не отрицаю»).

Понятно, что не всякий независимый театральный коллектив – часть культуры андеграунда. Среднестатистический независимый театр повторяет модель государственного: структурно и эстетически. И, разумеется, не откажется получить собственное пространство и государственное финансирование. Представители андеграунда предпочитают сквотировать заброшенные территории и по возможности избегать товарно-денежных отношений. Соответственно, с точки зрения производства – спектакли на территории андеграунда максимально эргономичны и аскетичны; это самый настоящий «бедный театр».

В некоторых случаях андеграундные театры вовсе не заботятся об информировании публики о своих выступлениях. Так, на спектаклях «Бинарного Биотеатра» Васи Березина может быть два-три зрителя в большом зале заброшенного ДК, а место и время некоторых акций Донатаса Грудовича под лейблом «Театр-партизан» не сообщались вовсе. Отслеживать такие спектакли для экспертов «Золотой Маски» – отдельный челлендж и любимая авантюра. Про оперу «Евангелие» Васи Березина можно узнать только за пару дней до события.Сам спектакль играется обычно в заброшенных зданиях. Мужчины и женщины в белом, чередуя музыкальные жанры и вокальные техники, от госпела и православного песнопения до речитатива и додекафонии, фактически проводят ритуал богослужения (на гастролях в Петербурге спектакль играли в лютеранской церкви святой Анны). От этого ритуала веет древностью, подлинностью и покоем. Опера идет два вечера подряд.На одном из показов присутствовали ровно десять зрителей. Все они были экспертами «Золотой Маски».

С точки зрения эстетики, театрального языка, философии и художественных стратегий андеграунд – всегда эксперимент. Во всяком случае, все выходцы из театрального подполья, попадавшие в афишу «Золотой Маски» за всю ее историю, оказывались либо в кураторских спецпрограммах, либо в номинации «Эксперимент».

Третье (после тяготения к анонимности и отказа от традиционных театральных форм) отличительное свойство андеграундных коллективов: протест. Протест этот безусловен и предельно неконкретен. Это даже не свойство, а скорее состояние. Точнее всего этот протест выражен в реплике Бориса Юхананова на одном из публичных выступлений (Еврейский музей и центр толерантности, 28 августа 2014 года), где патриарх фундаментального инфантилизма (уже в статусе художественного руководителя Электротеатра Станиславский), заранее извинившись перед слушателями за обилие ненормативной лексики, сказал: «Я ругаюсь матом в знак протеста против всего». Последнее слово маэстро сопроводил указующим жестом вверх.

Кроме того, пристальный взгляд на представителей второго поколения андеграунда выявляет еще некоторые их сходства более тонкого порядка. Первое (четвертое). Они не ставят пьесы. Чаще всего тексты для выступлений они сочиняют сами. В частности, тандем Александра Артемова и Настасьи Хрущёвой, авторов Театра ТРУ, выдвинут в 2019 году на «Золотую Маску» в номинации «Работа драматурга» за притчу-речитатив про четырех разъяренных ковбоев «Последний ветер Дикого Запада». Второе (пятое). Для многих принципиален аспект нелегальности. Он может выражаться в ненормативной лексике в текстах или проведении спектакля на заброшенных территориях и в общественных местах без всякого согласования. К примеру, маршрут стихийного уличного пранк-променада Всеволода Лисовского «Неявные воздействия» всегда спонтанен и, разумеется, ни с кем не согласовывается; безо всякого спроса проникает в разнообразные заброшенные здания команда «Бинарного Биотеатра»; так же несанкционированно и «Театр им. Алехандро Валенсио» вызывает дух Ленина при помощи учебника квантовой механики на подступах к мавзолею (спектакль так и называется – «Попытка вызвать дух Ленина при помощи учебника квантовой механики», премьера 2018 года). Третье (шестое). Все упоминаемые деятели скромны и добры. Даже ветеран анархо-социалистического ретрофутуризма Донатас Грудович, при всей напускной зубастости, в конечном итоге предъявляет трепетные электросаги о любви и одиночестве.


___________________________________* * *

Некоторые потенциально любопытные события театрального андеграунда устроены так, что их просто технически невозможно либо посмотреть, либо номинировать. Например, на спектакль Васи Березина «=ё32ешг2шь» по одноименной пьесе кота Валеры не допускаются люди: постановка предназначена только для котов, кошек и компьютеров. Тот же Березин вместе с режиссером Алексеем Кузминым-Тарасовым привлекли внимание экспертов «Золотой Маски» своим партизанским спектаклем «Синяя птица в Синей птице». Зрители покупают билеты во МХАТ им. М. Горького, подключаются к коллективному чату в мессенджере и смотрят первый акт реликтовой постановки в сопровождении комментариев, которые в режиме реального времени нашептывает в гарнитуру сидящий где-то в зале Березин, пока Кузмин-Тарасов присылает фотографии со своей прогулки по местам К.С.Станиславского. Разумеется, дирекции МХАТа им. М. Горького об этой интервенции ничего не было – и не должно было быть – известно. Если бы у экспертов возникло намерение номинировать эту выходку в категории «Эксперимент», они бы этого сделать не смогли, не рассекретив интервенцию, что разрушило бы концепцию спектакля.

___________________________________* * *

Несколько приведенных выше историй рассказывают о том, что «Золотая Маска» пристально наблюдает за глубоководными процессами театральной жизни. И для самых видных и профессионально сформировавшихся в андеграунде коллективов фестиваль послужил трамплином в мейнстрим. Для остальных же, по разным причинам не соприкасающихся с «Золотой Маской», эта институция остается неким далеким, параллельно существующим явлением.

Впрочем, кроме мейнстрима, есть и другие пути выхода из андеграунда. Сооснователь Театра ТРУ Дмитрий Юшков снимает документальное кино. Роман Михайлов после распада «ТеатрMorph» занялся исследованием языка голубей. Клоун Вадим Амирханов, который вместе с Максимом Диденко заведовал жизнью знаменитого сквота на Васильевском, вскоре посвятил себя помощи больным детям, а потом переехал жить в дом у леса в отрыве от цивилизации.

___________________________________* * *

Осенью 2017 года автор этого текста сел за написание некролога российскому театральному андеграунду. На тот момент уже распался (и еще не воссоединился) Театр ТРУ, совсем не было новостей от «Организмов», а в Москве активно действовал только Вася Березин, вырвавшийся из подполья сразу в лаборатории МХТ им. А.П. Чехова и Электротеатра Станиславский. Как вдруг о себе заявил некий «Театр. На Вынос».

Москвич Алексей Ершов и петербуржец Максим Карнаухов, отчисленные из РГИСИ, объявили о создании стрит-арт-театра. Они делали pop-up спектакли на улицах Петербурга со случайными прохожими про их жизнь, разыскивали поэтов-самозванцев для серии документальных спектаклей и поставили на заброшенной стройке в центре города спектакль «Старик и море»: Данил Вачегин, заросший и хмурый импресарио и талисман петербургского андеграунда, называющий себя человеком-метамодерном, сидел в надувной лодке посреди заполненного дождевой водой котлована и слушал запись собственного чтения повести Хемингуэя, доносящуюся из маленького кассетного магнитофона. А когда стало известно, что Анатолий Васильев потребовал вычеркнуть своего «Старика и море» из списка номинантов «Золотой Маски», «Театр. На Вынос» опубликовал то самое открытое письмо с предложением экспертному совету занять освободившееся место их спектаклем.

В действительности письмо в дирекцию фестиваля отправлено не было. Такую форму приняла первая и далеко не последняя мистификация самого молодого на момент издания этой книги андеграундного коллектива Петербурга. Их «Старик и море» номинирован не был, зато «Театр. На Вынос» попал в конкурсную программу в номинации «Эксперимент» с другой своей работой – «Poe.Tri.»; это тот самый серийный проект – документальная прогулка по любимым местам случайно выбранного поэта.

Сюжет попадания только что появившегося маргинального театра в основную программу самого престижного театрального фестиваля, с одной стороны, заставил временно отложить текст на смерть андеграунда, а с другой, стал наглядной иллюстрацией невозможности одновременно быть ярким и находиться вне зоны доступа.

Видимо, мир ускорился, и с ним ускорились все социальные и цивилизационные процессы и циклы (что уж говорить про скорость распространения информации). Попутно и «Золотая Маска» за всю историю своего существования постепенно расширяла зоны поиска, одной из первостепенных целей ставя обнаружение новых имен. Таким образом, к настоящему моменту путь из андеграунда в мейнстрим сократился до одного шага, причем этот шаг за коллектив делает сама система.

И андеграунд начинает мерцать.

АНО Фестиваль «Золотая Маска»
тел.: +7(499) 951 01 51
касса: +7 (495) 765-35-53

© 1995–2019
Все права защищены
Использование материалов сайта без разрешения
АНО Фестиваль «Золотая Маска» запрещено