Работая в разные годы в офисе, экспертном совете или в жюри «Золотой Маски», я для себя называла задачей фестиваля и премии собирание дидаскалий – списков явлений и имен, о которых спорили, спектаклей, смыкавшихся с реальностью, материала для историков.

Сегодня для книги, которую вы держите в руках, меня и других критиков попросили подвести итоги четверти века «Золотой Маски». И я в смущении.

Поскольку я не историк, скорее, участник. Как и многих других критиков, меня увлекала возможность совершать в театре перемены. Кто-то, как Марина Давыдова и Роман Должанский, организовывал фестиваль нового европейского театраNET. Кристина Матвиенко, я, Павел Руднев и другие критики участвовали в становлении российской новой драмы. Марина Токарева и Ольга Егошина собирают программу фестиваля «Уроки режиссуры» – настаивая на ценности того, что новая драма и NET проблематизировали: иерархии, догмы, профессионализм и прочее.

Участник не может быть историком. Максимум – мемуаристом. Поэтому вот мои мемуары.

В 2001 году 11 сентября в шесть часов вечера всей редакцией журнала «Афиша» в кабинете с окнами на Пушкинскую площадь мы смотрели на канале CNN, как раз за разом, без всяких комментариев, в Нью-Йорке обрушиваются башни-близнецы. В семь вечера начинался спектакль Петра Мамонова в Театре имени К.С. Станиславского. Спектакль я помню плохо, но хорошо помню, что переписывалась о новостях с Антоном Красовским.

Мир менялся быстро и непредсказуемо, российский драматический театр не справлялся с задачей, которая полагалась тогда единственно возможной, – с подражанием реальности. Драматический театр с его склонностью к широким обобщениям, важным суждениям и солидным репутациям то попадал впросак, то впадал в банальность. Основные номинации в драматическом театре занимали люди, которым было что возвестить миру. И они не могли молчать. Но реальность ускользала не только от драматического театра. Она ускользала от ощущения, фиксации, описания, определения. Параллельно драматическому театру стал складываться другой театр. Он охотился за реальностью, но иначе – не подражая ей.

Этот другой театр предлагал определенные способы видеть, чувствовать и мыслить. Они в итоге формировали наше восприятие жизни. Как писал в девяностые немецкий театровед Ханс-Тис Леман, объясняя необходимость собрать другой театр под определение «постдраматический», «следует признать: реальность переживаемого мира впервые порождается именно искусством. Именно эстетическое формулирование изобретает для нас сами образы восприятия и разнообразные миры ощущений и чувств, которые вообще не могли бы существовать вне и до их художественного представления в тексте, звуке, образе или же внутри театральной сцены».

Именно этот сюжет – изменение восприятия театра и появление способов чувствовать и мыслить, которые предложил другой театр, меня сегодня и занимает. Распространенное в России определение такого театра – экспериментальный. О нем французский семиотик Патрис Пави, разложив его по полкам, заключил, что в наше время театр либо должен быть экспериментальным, либо не быть вовсе.

Говоря о восприятии новых вещей, нужно бы опираться на свои тексты. Но с ужасом перечитав старые заметки, я решила цитировать тех, кто писал точнее и талантливее меня.

_____________________________* * *

В 2001 году в Москве на Театральной олимпиаде показали спектакль Пиппо Дельбоно «Исход». Итальянец сам вышел к публике с рассказом об отверженных; его сопровождали глухой старик с микроцефалией, мужчина с синдромом Дауна, с ними на сцену поднимались жертвы разных войн свидетельствовать о пережитом. Зрители ответили итальянцу исходом из зала.

«Дельбоно мог бы срежиссировать благотворительный концерт в пользу инвалидов, – написал Роман Должанский в «Коммерсанте» (цитирую с сокращениями). – Но собственно театра как особой реальности в его опусе нет: слишком уж постановщик ушиблен, угнетен и увлечен реальностью обыденной, социальной. Насобирав коллекцию чужих бед и несчастий, он просто выставляет ее на театральные подмостки, а потом подсвечивает и озвучивает. Забывая сделать хоть что-нибудь, чтобы хоть кто-нибудь из героев вызвал хоть какое-нибудь искреннее сочувствие у зала. Предмет его особой гордости – аутентичность материала. Кроме руин, в спектакле "Исход" все настоящее. Настоящий юноша-иммигрант из Сахары, покалечивший ногу на противопехотной мине. Настоящая албанская женщина, вспоминающая о косовских погромах. Хорошо еще, что отрезанные головы неведомых жертв войны, которыми трясут с авансцены, все-таки сделаны из папье-маше».

Как и Пиппо Дельбоно, я была увлечена реальностью обыденной, социальной. Родом из маленького города, который погиб в перестройку, я не понимала театра, которому не было дела до меня и моей реальности. Но мне не пришло бы в голову стремиться на Пиппо Дельбоно. Во-первых, он был про чужие беды. И потом, как и Должанский, я ждала от театра, чтобы он был фикцией.

Но в 2016-м Роман Должанский и Марина Давыдова организуют гастроли Пиппо Дельбоно в Москве со спектаклем «Евангелие». И его показ становится важнейшим событием фестиваля NET. И новым опытом для меня.

Когда недавно я напомнила Роману об этом парадоксе (в моих глазах он оправдывал парадоксы моего собственного восприятия), он сказал: «а что ты хочешь, всё меняется».

«Никто тогда толком и не понял ни его эстетики, ни его послания залу, – говорит в 2016 году журналу «Forbes» Марина Давыдова. – Дельбоно – режиссер-перформер, он сам стоит на подмостках и рассказывает очень личные истории».
«Всё меняется». Что именно – Давыдова описывает так: «размываются границы между разными жанрами, границы между профессионалами и непрофессионалами, происходит мощнейшее вовлечение публики в театральное действо на всех уровнях – психическом, эмоциональном, физическом. Зритель в современном театре перестает быть наблюдателем, он оказывается внутри театрального процесса, он становится в каком-то смысле его соавтором».

Эти процессы с шестидесятых годов XXвека шли в европейском театре. В девяностых они начались и в России. Случай с Дельбоно показывает: что-то произошло с нашим восприятием. Интересно проследить, как именно оно менялось.

_____________________________* * *

Из всех аспектов театра остановлюсь на актере. Ведь если материал театра, пространственные решения, сценография, саунд, замесы жанров и техник менялись стремительно – на них оказывали влияние западный театр, визуальные искусства, мода, технологии, то актер менялся медленно. В драматическом театре он царил, в экспериментальном все только портил. И наоборот: если в экспериментальном театре происходило нечто феноменальное, то оно непременно было связано с актером.

Первым делом актер – личность, ее не перекроишь под новые задачи. Еще он ремесленник, оснащенный определенными навыками – например, умением перевоплощаться. Другой театр ставил перед актером иные антропологические задачи. Актер должен был стать другим.

Другой, Иной – еще один поворот темы об актере.

«Сегодняшнему русскому человеку плевать на всех, кроме самого себя», – анализировал провал дельбоновского «Исхода» Алексей Филиппов в «Известиях». Но, думаю, дело было не в равнодушии. Дело было в страхе перед Другим. Для тех благополучных горожан, которым был доступен театр, после 1991 года он стал убежищем от перемен внешнего мира. И оставался убежищем, пока на сцене не появлялись Другие.

Первым Другим в нулевые оказался артист, который никого не изображал. Например, рок-музыкант Петр Мамонов на конвенциональной сцене. Или Евгений Гришковец. Но они, по крайней мере, были социально близкими своей публике.

Потом пришли герои новой драмы – россияне, куда менее удачливые, чем театральные зрители. Второй упрек, предъявлявшийся новой драме, – в ней звучит мат. Первый же упрек состоял в том, что новая драма – про маргиналов. Хотя маргиналы были ненастоящие – их изображали благополучные артисты.

Еще более чужим на сцене выглядел реальный человек, не-актер, к тому же маргинал.

Но подлинный ужас внушали люди не-актеры с особенностями здоровья и развития. Публицистическое фрик-шоу Пиппо Дельбоно в 2001 оказалось собранием всего самого страшного в театре: на сцену вышли Самые Настоящие Другие.

Со временем зрители не только перестали избегать Других на сцене, но даже начали искать с ним встречи. Пока только на сцене.

_____________________________* * *

В нулевые годы в Питере, где жили Максим Исаев и Павел Семченко, суждения об их Инженерном театре «АХЕ» располагались в диапазоне между «деградацией» и «обыкновенным шарлатанством». Но в 2003-м спектакль «SineLoco» взял «Золотую Маску» в номинации «Эксперимент», в Москве их полюбили – здесь такого театра не делали. Но как и в Питере, в Москве задавались вопросом, театр ли это вообще? А если театр, то какой? Вне рамок театр не воспринимали ни кураторы, ни критики, ни зрители. «АХЕ» называли физическим театром, визуальным театром, они работали вне традиционных театральных зданий, поэтому их относили к искусству site-specific. Главное, Максима Исаева и Павла Семченко не считали актерами. Поскольку свои работы они называли «перформансами-акциями», а такое в Москве делали художники, то Исаев и Семченко тоже стали художниками.

Они и не спорили. Кто же будет спорить, когда тебя называют художником?

Критика готова была принимать их перформансы за театр при условии, что художники наберутся опыта и станут делать «настоящий театр».

В 2004 году в рецензии на «Мокрую свадьбу» Александр Смелянский объяснял: «Исаев и Семченко сделали еще один шаг от изо к театру: шаг, осмелюсь сказать, решительный. В их представлении появился сюжет, связная история».

И дальше.

«В "инженерном театре", если довериться смыслу эпитета, человек может делать и комбинировать вещи, играть с ними, ломать их и т.д., но не может играть сам как актер. Как только театр впускает в себя актера, он перестает быть "инженерным" – а ахейцы, конечно, уже стали артистами, причем тонкими и умными. Они уже попали, безвозвратно забрели в наши палестины. Помяните мое слово, они все больше и больше будут превращаться из играющих художников в театрально театрствующий театр. Год-другой – у них в спектаклях еще и текст появится».

Год спустя Александр Соколянский в обзоре «Золотой Маски» для газеты «Время новостей» предрекает «АХЕ» приз в «Эксперименте» за спектакль «Господин Кармен».

Прошли годы. «АХЕ» так и не превратились в «театрально театрствующий театр». «Маску» за «Кармен» они тоже, кстати, не взяли.

Александр Соколянский судит «АХЕ» по закону, который художники сами над собой поставили – но до тех пор, пока закон этот не вступает в конфликт с базовым убеждением: искусство подражает действительности, театр подражает действию; артист не действует, как это делают ахейцы, артист лицедействует и имитирует действие.

Ну и последнее: так всегда было и так всегда будет.

То ли дело эксперименты, они временны, скоротечны, приводят к появлению новых форм и заканчиваются.

Это азы. Нас так учили. Так учили Александра Соколянского. Он и сам так учил.

Уже в конце XIXвека взгляд на миметическую природу искусства ощущался как ограниченный. Авангард отказался от представления о специфике искусств, о границе между искусствами, пошел дальше и пересмотрел границы между искусством и самой жизнью.

«Не искусство – подражание жизни, а жизнь – это подражание трансцендентному принципу, с которым искусство нас вновь связывает», – писал Антонен Арто.

«Театральное искусство должно быть первоначальным местом этой ломки подражания», – в шестидесятые вторил ему Жак Деррида.

В России по известным причинам ломка подражания началась гораздо позже.

_____________________________* * *

В 1998-м проездом из Кемерово в Калининград актер-любитель и лидер студенческого театра Евгений Гришковец показал в Москве моноспектакль «Как я съел собаку». И вызвал потрясение. Его полюбила публика, критика, в 2000-м он получил сразу две «Золотые Маски» – приз в номинации «Новация» и «Приз критики».

Что было нового в его спектакле – и что убедило опасливый истеблишмент включить его в свой круг?

Анатолий Смелянский в журнале «Московский наблюдатель» материалом Гришковца называет воспоминания, то есть то, что «является предметом поэзии, а не театра». В этом материале уравнены высокое и низкое, большое и малое, «воспоминание о службе на острове Русском или наблюдение за тем, как вода уходит из ванной».

Тогда считалось, что феномен Гришковца заключается в том, о чем он говорит: в разговоре о жизни, как пишет Смелянский, обнаруживало себя «чудо узнавания жизни». Оно объединяло людей, когда больших идей для объединения не осталось.

Но сегодня мне кажется, дело было в другом. Не в том, о чем говорил Гришковец. А в том, как он это делал.

Гришковец обращался со сцены прямо к публике и произносил свой собственный монолог. Этот монолог родился как импровизация и только потом лег на бумагу. «Речь порождается вот прямо здесь и сейчас», – писал Смелянский.

Но тот спектакль игрался чаще и чаще. Появились другие спектакли. Со временем на место речи как действия неизбежно вставало подражание действию. Театр Гришковца оказался компромиссом, на который мимезис готов был пойти на своей территории.

Но и Гришковец шел на компромисс. Выходя на «настоящую сцену», он, фигурально выражаясь, приносил присягу имитации: раскладывал на сцене канат и объявлял: «сейчас с вами говорит Евгений Гришковец. Но я переступлю через канат – и это буду уже не я, а персонаж».

На смену очарованию Евгением Гришковцом у критики пришло разочарование. Но он сделал большое дело. Вальтер Беньямин среди важнейших задач искусства назвал «порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло». Гришковец разбудил потребность в присутствии вместо репрезентации. Так сказали бы молодые критики сегодня, если бы им было дело до Гришковца. Удовлетворение эта потребность стала находить в самых неожиданных местах. Даже на конвенциональной сцене.

_____________________________* * *

Ставя «Битву жизни» в молодой «Студии театрального искусства» в 2008-м, Сергей Женовач столкнулся с препятствием: его актеры не могли правдоподобно имитировать героев повести Диккенса. Других прекрасных людей – пожалуйста. А диккенсовских идеальных – нет. Выходом из положения стала читка. Часть текста артисты разыгрывали, часть – читали по книге, транслируя свое отношение к ней, невозможность перевоплощения в невозможно прекрасных вымышленных людей, через эту дистанцию выражали себя – и производили присутствие (спектакль стал лучшим в малой форме в 2009 году).

Позже в Театре.doc вышла (и взяла спецприз жюри драматического театра) постановка Михаила Угарова «Жизнь удалась». Текст Павла Пряжко правдоподобно конструировал мышление и образ жизни простых современников и был полной противоположностью вымышленной повести Диккенса. Михаил Угаров решил его тем же приемом: спектакль начинался читкой, в какой-то момент актеры входили во вкус и в образы – и возвращались к бумаге, когда сталкивались в тексте с чем-то непостижимым. Тот же эффект. Присутствие и репрезентация прорастали друг в друге удивительным образом.

Читка вообще была любимым жанром новодрамовцев. Артисты читали пьесу на публике после двух-трех репетиций. Причем, чем меньше они репетировали, тем пьеса звучала лучше. Читка – театр до мимезиса: группа людей собирается, чтобы почитать вслух новый текст, познакомиться с ним, разделить друг с другом и со зрителями радость первооткрывателей.

Не было в новой драме спектакля лучше читки, из которой он родился. Читка стала камертоном «театра, в котором не играют» – такой лозунг возвестил Михаил Угаров, открывая Театр.docв 2002-м.
Три года спустя он написал в «Живом Журнале»: «Критикесса моего возраста, забежав в Театр.doc, говорит: "Ну, ладно, побывала у вас, теперь в Театр пойду". – "В какой театр, Любочка (Ниночка)?" – спрашиваю. – "В Театр Гоголя", – отвечает. Я начинаю смеяться».

_____________________________* * *

В 2006-м, анонсируя в «Афише» «Июль» Ивана Вырыпаева, я написала, что монолог маньяка сыграет Полина Агуреева. Вырыпаев прочел и рассердился. Звонил и требовал исправить «сыграет» на «исполнит». Я решила, что Вырыпаев сошел с ума. Только увидев спектакль Виктора Рыжакова, поняла, что он имеет в виду. Попросила об интервью.

В нем Вырыпаев рассказал, что он анализировал, чем читка прекрасна, а спектакль на ее основе – нет: в читке актер передает непосредственное впечатление от нового текста; после множества повторений впечатление проходит, актер включает профессию и присваивает текст. Тогда Вырыпаев стал порождать такие тексты, где дистанция между персонажем и актером была бы непреодолимой: он стал давать героям небывалые имена, забрасывать их в неправдоподобные ситуации, вместо диалога использовал рассказ с косвенной речью. Но самый верный способ зажечь актера он нашел в идее (чтобы тот сгорал на ее костре и подавал нам оттуда свои знаки). Дать в тексте актеру такую идею, от которой у него захватывает дух и он забывает о себе – например, идею абсолютной любви, значит, добиться в нем тождества между «исполнять» и «быть». «Я говорю о театре исполнения. У скрипача есть своя скрипка. Но он же не выдает себя за скрипку. Он выражает свои чувства по отношению к Моцарту, когда играет на скрипке. И эти чувства нам передаются».

Свою систему Вырыпаев создал вместе с Виктором Рыжаковым. Рыжаков пошел дальше и применял технику «театра исполнения» (он называет его «театром текста», «картонным театром» и др.) с разными актерскими командами к разным вещам – от «Войны и мира» до пьесы Натальи Ворожбит «Саша, вынеси мусор».

Саша Денисова, находясь под впечатлением «Фабрики» Кристиана Люпы, кинулась в коллективное сочинительство вместе с актерами и режиссером Юрием Муравицким. Так они создали хит «Зажги мой огонь» – он напоминал кабаре, старинный прообраз современного перформативного театра, и взял премию в номинации «Эксперимент» в 2012-м.

Безоговорочной победой борьба с мимезисом увенчалась в спектаклях Семена Александровского и Дмитрия Волкострелова. Без их работ редкий год обходится номинация «Эксперимент».

«Эксперимент» обычно был собранием маргиналов. Но тем же «здесь и сейчас», что и маргиналы, был одержим Константин Богомолов, прописавшийся на статусных конвенциональных сценах. Не стану утверждать о влиянии – скорее, это совпадение, – но «Идеальный муж» порождает присутствие тем же методом, что и денисовский опус магнум. А постановка его «Трех сестер» будто наследует угаровской «ноль-позиции».

_____________________________* * *

Шло время. В 2014 году Дом актера устроил творческий вечер Анатолия Васильева. «Сегодня я постараюсь популярным языком объяснить суть своего метода, – начал мастер. – Очень давно, еще в студенческие годы, я перестал доверять теории, практике и методике психологического театра. Чем дальше я шел, тем больше расходился со своими коллегами во взглядах на то, кем должен быть человек на сцене. Представление об этом постепенно мною преобразовывалось, человек раскрывался сам по себе, без "персонажеподобия". Довольно серьезный вопрос: подражание – это хорошо или плохо? И процесс – это плохо или хорошо? Если смысл подражания нам понятен, то процесс – это более сложное явление.

Я начинал с практики психологического театра, но довольно быстро от нее отказался. Вся тайна находится в ключе метода – того, как мы репетируем. Я отказался от методик и задач, поскольку понял, что если я репетирую практикой задач, то это манипуляция действием, то есть я не действую, я просто имитирую.

С этого момента начался мой путь в другую сторону. Сначала меня носили на руках, потом не только перестали носить, а отвели мне отдельное место, на меня навесили ярлык.

К моему удивлению, когда я недавно вернулся из-за границы, то увидел, что театр в России уже совершенно другой – новый, молодой. Никто больше не задумывается над теми вопросами, над которыми задумывался я. Просто театр сказал, что необходимо нечто новое. Это нужно принять. Я думаю, что с этого момента и началась новая история русской драмы. И хотя в России театр живет теперь новой жизнью, я вижу, что критики, эксперты престижных премий часто отдают предпочтение режиссерам моего поколения. Я, конечно, понимаю красоту, ценность и качество этих постановок, но надо привыкнуть к тому, что театр выражает себя через возраст поколения, которому чуть больше сорока».

_____________________________* * *
В Театре.docДругой – маленький и униженный человек российской реальности – в нулевые появился дважды опосредованным: сперва автором пьесы, потом актером и режиссерской постановкой. В нулевые в практиках документального театра актер приблизился к реальному современнику, как мне тогда казалось, максимально близко – копируя его речь, манеры, жесты.

Но в 2013 году в «Акын-опере» Сева Лисовский, Нана Гринштейн и Настя Патлай сделали следующий шаг. В их спектакле Другой получил право собственного голоса. Спектакль взял в 2014 году спецприз музыкального жюри. Покиза Курбонасенова, Аджам Чакобоев, Абдулмамад Бекмамадов награждались «за преданность традиционной музыкальной культуре своего народа в экстремальных жизненных условиях».

Человек, выходивший на сцену в статусе городского чернорабочего, вдруг оборачивался не абы кем – деятелем культуры. Тем самым он как бы доказывал свое право на место в культуре, место в обществе, право на голос. Вопрос – получил бы таджик-гастарбайтер место в герметичной российской культуре, если бы не был музыкантом?

Член музыкального жюри Павел Гершензон по окончании фестиваля рассказывал в интервью «Colta», что «желая оставаться в границах искусства, жюри сделало над собой усилие и предпочло прекрасные древние песни, исполняемые под звуки древнего инструмента носителями древней культуры, тоскливо бредущими мимо нас из вечности в вечность».

_____________________________* * *

Гершензон хотел оставаться в границах искусства, а театр не хотел. В том же 2012 году, когда Эрика Фишер-Лихте на отличном русском рассказывала в Москве о перформативном повороте, у нас происходил еще и социальный поворот.

Идея решения социальных вопросов проверенными художественными средствами принадлежала Елене Греминой. Это было ее предложение Дмитрию Медведеву на встрече президента с деятелями современного искусства в 2010 году. Художники развернули эту идею в сторону театра, где социальные задачи решаются одновременно с расширением выразительных средств. Например, в инклюзивном театре выразительность особого артиста была осмыслена как ресурс развития театра. А коммуникативная сила театра, о которой мы поговаривали на дискуссиях «Любимовки», на фестивалях сторителлинга в городских парках обернулась объединительным могуществом.

Словом, происходил поворот, и мы хотели его зафиксировать.Среди работ была «Отдаленная близость» театра-студии «Круг II» – первый инклюзивный спектакль в истории «Золотой Маски». Его поставили Андрей Афонин и немец Герт Хартман, лидер берлинского театра «Tikwa», совместив контактную импровизацию обычных артистов и артистов с особенностями ментального развития, рассказы и диалоги о дачной жизни, мечтах, политике.

Спектакль получил «Золотую Маску» в номинации «Эксперимент». Театральное сообщество легитимировало «особый театр», поддержало его в желании раствориться, не быть особым.

____________________________* * *

Ну и последняя рамка. «Отдаленная близость» и «Акын-опера» примыкают к роду театральных практик под названием «театр соучастия», или «партиципаторный театр». Они рождаются у нас прямо сейчас вместе с критикой, на одном крае которой находятся дремучие профессионалы со своей багетной мастерской, на другом – постсоветские элитаристы. Их сложно воспринимать всерьез. Но критика приходит и слева – в лице Клэр Бишоп. Британский искусствовед много лет увлеченно изучала практики соучастия, одной из интенций которого, как и у исторического авангарда, было изменение мира силой искусства. И вдруг Бишоп открылись манипуляции неолиберальных правительств, скинувших социальную работу на художников, вместо того чтобы изменять социум.

Она ссылается на влиятельного французского философа Жака Рансьера – автор «Эмансипированного зрителя»ратует за сложный театр для людей, у которых своя голова на плечах (в чем с ним трудно не согласиться), но призывает художников отказаться от чрезмерных амбиций. «Мы видели столько представлений, притязающих на то, чтобы быть объединяющими церемониями… Мы видели столько инсталляций и спектаклей, мнящих себя религиозными мистериями…».

«Вы, – хочется сказать, – видели. Мы – нет».

В этом смысле книга Бишоп важна как каталог выдающихся кейсов: в любой непонятной ситуации художники использовали более радикальные способы организовать реальность, чем любая другая человеческая деятельность.

Бишоп утверждает, что дискурс 1960-х об участии, творчестве и сообществе позже претерпел изменения: «эти слова утратили свою подрывную, антиавторитарную силу и стали основой постиндустриальной экономической политики».

Где-то – но не в России. Сейчас в России, в разгар консервативного поворота именно театр, в котором публика и артисты – соучастники, обладает подрывной силой. Он дает нам опыт сотрудничества, опыт доверия, связей вне иерархий, полноты человечества в многообразии и так далее. Именно у него есть шанс противостоять заново воздвигаемым иерархиям и границам.

В нынешнем году в номинации «Эксперимент» фестиваля «Золотая Маска» участвует спектакль Бориса Павловича «Квартира. Разговоры». Жюри придется ехать в Питер, чтобы провести два часа жизни вместе с людьми с ментальными особенностями. Старая питерская квартира похожа на те, где в тридцатые собирались поэты обэриуты, и Павлович дает возможность зрителю сравнить их язык с языком человека с аутизмом, свободным от повседневной логики. Но эта культурная аллюзия – охранная грамота для элитаристов, вроде древних инструментов в руках участников «Акын-оперы». На самом деле всё в этом спектакле и сложнее, и проще. В нем решена проблема репрезентации: театр приобретает форму самой реальности, причем такой, где уже побеждены несправедливость и неравенство. Но скажем проще: в этой квартире можно быть.