«Руслан и Людмила» Глинки — опера, которая создавалась, когда не было ещё четкого и всеобщего представления о том, что у русского оперного стиля есть какой-то свой особый путь. Глинка использует сюжет поэмы Пушкина, написанной очень юным и дерзким человеком, для которого свобода и фантазия превыше всего. Для Глинки тоже важна свобода, либретто «Руслана» пишется веселой компанией буквально «на коленке», и теперь уже невозможно определить точно, кому какой фрагмент текста принадлежит. В итоге получается опера-игра, с точки зрения традиционной драматургии имеющая массу проблем. Все сцены разбросаны во времени и пространстве, в ней царит сказочная фантастика и мы вместе с героями постоянно перемещаемся. Музыкальные стили также перемешиваются — бельканто Людмилы и изысканная полифония квартета, русский романс Гориславы и романтический гротеск марша Черномора. Либретто своей непродуманностью почти губит музыку, к тому же опера исполнительски очень трудна и при этом не особенно выигрышна для певцов.

Но Глинка здесь не был первым и последним, и похожие сюжеты встречаются в волшебных операх романтиков — особенно немецких — не раз. Часто фантастический мир в них обладает туманно ориентальными, музыкально стилизованными чертами (самая близкая по времени создания и сюжету — это «Оберон» Вебера). Герои проходят проверку верности в любви, смелости, проходят испытания, и эти испытания совершаются в максимально далеком от них в культурном отношении мире. Они встречаются с эротическим соблазном, а также с соблазном новизны. Ратмир и Руслан попадают в замок Наины — волшебница хочет сбить их с пути, хочет, чтобы герои отказались от поисков похищенной Людмилы и она досталась Черномору навсегда.

В «Парсифале» Вагнера, написанном через 50 лет после «Руслана», эта романтическая ситуация столкновения с соблазном сохраняется. Главный герой в поисках священного копья, которое может исцелить грешника, а вместе с ним и весь страдающий мир, приходит в волшебный сад мага Клингзора и проходит через искушение чувственной любовью, из которого вернётся победителем. Цветочные девы манят его — «приди к нам, милый юноша», а Парсифаль, который ещё не заподозрил подвоха, восхищается их красотой.

(Видеофрагмент из «Парсифаля» в постановке Вольфганга Вагнера, дир. Хорст Штайн)

Для Вагнера ориентальный оттенок в музыке цветочных дев-соблазнительниц — это скорее дань традиции, композитору важнее всего борьба и выбор между жизнью-наслаждением сегодняшним днем и жизнью ради вечности. Сам Вагнер искренне считал, что в молодости из подобных искушений (славой, например) выбрался с достоинством, как и подобает настоящему культурному герою. Вагнер верит в мистическую силу соблазна красотой. И эта красота предстаёт в очень привычном, конвенциональном облике. Цветочным девам, кроме всего прочего, отдан ещё и один из музыкально самых понятных, несложных эпизодов — соблазняя Парсифаля, они поют изысканный вальс с чуть уловимым восточным оттенком в гармонии и ритме.

Глинка же относится к соблазну иронически. И Пушкин, кстати, тоже — в «Руслане», в сцене в замке, куда попал Ратмир, он хулигански пародирует романтическую поэму Жуковского «Двенадцать спящих дев», превращая монастырь, фигурировавший в поэме, в публичный дом (в первой редакции поэмы, где еще не было ни лукоморья, ни дуба, зато было много дерзости - ее именно и читал Глинка, планируя оперу). И вот в 3 акте Глинка пишет сцену в замке Наины — арию Ратмира, который покинул любящую его Гориславу ради удовольствий, и включает в сцену традиционный балетный дивертисмент. Замок Наины — это лишь обман, уловка.

Режиссёр Дмитрий Черняков в своей постановке «Руслана» сам становится соблазнителем, обманывающим зрителя: в первой сцене свадебного пира мы видим княжеские палаты, исполнителей в кокошниках с ендовами и все, что полагается по традиции в сказочной русской опере — помпезный имперский китч. Но все это на поверку оказывается обманом в духе романов Пелевина — двое «волшебников»-устроителей праздника, Наина и Финн, выясняя собственные запутанные отношения, на спор проверяют чувства новобрачных, устраивая им огромный квест, в котором нет ничего настоящего. Их то запугивают виртуальными страшилками, то наоборот манят сомнительными, но вполне ощутимыми удовольствиями. Это напоминает опять же Оберона и Титанию в «Сне в летнюю ночь», вот только соблазны и страшилки оказываются очень узнаваемыми и не сказочными. Именно на это собирается драматургия спектакля — Черняков этим решает основную проблему либретто, из которого во все стороны, как нитки, торчат сюжетные ходы.

Но вернёмся в замок Наины, не верящей в любовь, где также звучит вальс.

(Видеофрагмент арии Ратмира, дир. Вл. Юровский)

Эта сцена в спектакле Чернякова возвращает нас к юношескому цинизму поэмы Пушкина: изможденный Руслан попадает, как и там, в публичный дом. Опера, особенно сказочная — это морок, маскарад всевозможных иллюзий. А в спектакле испытания для героев устраивает даже не театр, а ивент-агентство. И с этого начинается диалог спектакля с залом, причем довольно оскорбительный — не для текста, а для зрителя. Черняков делает то, чего художники чаще всего боятся как огня: он героизирует повседневное и обыденное. Парадоксально, но вот этот смешной Руслан в замызганной аляске и вот эта довольно заурядная Людмила, которая хочет вскрыться осколком бокала, возносятся перед зрителем на пьедестал: мы возмущены спектаклем, мы хотим от оперы красоты, а не пародии или провокации (а значит, мы четко хотим сервиса от искусства и возмущаемся качеством этого сервиса), хотим пушкинской легкости (или по крайней мере делаем вид, что хотим — на деле-то и она для нас оскорбительна, если вдуматься: «Руслана» проходят в школе, а там такое) и т. д.

Вместо хорошо отрепетированной лёгкости в сухом остатке мы получаем довольно простые вещи — любовь героев прошла все проверки и кордоны, и что они делают в имперски торжественном финале? они попросту смылись с этой бессмысленной и беспощадной русской свадьбы в обнимку, не дослушав финал. То, что вокруг них происходит, можно смоделировать (и этим почти свести обоих с ума), но нельзя смоделировать человеческое, нельзя смоделировать их любовь и их решения (а в спектакле и любовь и решения опять же лишены ореола сказочности и вообще оперной красивости) — и это тоже выглядит оскорбительно обыденным. И музыка Глинки, кстати, воспринималась как оскорбительно обыденная в своё время, она не преподносила публике ожидаемого, не соответствовала «модельным стандартам» придворной оперы, к тому же была для них слишком пестра и слишком сложна.

Спектакль Чернякова тогда, 10 лет назад, пресса назвала скандалом, но на самом деле «Руслан» скорее был риторическим вопросом к зрителям о том, что они хотят увидеть на обновлённой сцене Большого. Разумеется, увидеть настоящее мало кто хотел. Образ «Руслана» — это сакрализованный образ прошлого, прекрасной и легендарной Святой Руси. Может ли быть прекрасным настоящее, если в нем есть спа-салон (сады Черномора), похожий больше опять же то ли на бордель, то ли на клинику, если в нем есть виртуальные игры с цифровой «Головой»? Может ли в принципе быть прекрасным то, что мы видим в зеркале — без ухищрений, без специальных оптических характеристик? Черняков задаёт вопрос, очень простой и не столько политический, сколько эстетический — согласны ли мы вообще на своё настоящее, такое, какое уж оно есть?