Бывает странный вид автоматизма (возможно, специфически балетный — по крайней мере, некоторое количество знакомых говорит, что у них такая опция есть): музыка намертво связывается в памяти с танцем, его характером, особенностями. Ты перестаешь различать произведение как оно есть и движения, которые обычно видишь. Я, например, очень хорошо помню, как устроен Скрипичный концерт Игоря Стравинского, но в голове он слит с балетом Баланчина, с конкретной записью [1]. При слушании первые звуки Aria II ассоциируются с крестообразными позами Питера Мартинса и Кей Маццо, а в Aria I Карин фон Арольдинген всегда встает на мостик.

Тот же эффект распространяется и на pas de deux феи Драже и принца Оршада из второго акта «Щелкунчика»: глазами знаешь, что вот здесь во всех известных редакциях и версиях две-три воздушные поддержки. Уши слышат все более взвинчивающиеся скрипки и тяжелые духовые, где-то в сердце этого нарастания удар — и, в принципе, опознают музыку как трагическую. Однако привычный балетный апофеоз пересиливает слух — и ты не удивляешься: да, триумф, в более поздних редакциях еще и соединение Маши-Клары и принца [2]. Так и надо. Хорошая музыка, сильная, грандиозная. Как раз для финала.

Есть, конечно, спектакли, где pas de deux решено в стиле «думайте сами»: так, ABT [3] под началом Михаила Барышникова когда-то в этом месте танцевал pas de trois, к юной паре в белом присоединялся Дроссельмейер, то и дело встревая в дуэт, разрывая его — то ли берегущая, сдерживающая сила, то ли разлучник. Мастер издевок Мэттью Боурн соединил и вовсе не ту пару: pas de deux на месте, оно лучисто, радостно и окружено сердечками из роз, только вот танцуют его принц-Щелкунчик и Сахарная принцесса [4]. Клара [5] праздник жизни застает случайно. Ее появление, мимическая игра «мечты разбились» совпадает с кульминацией в оркестре, раздольем духовых — пожалуй, это один из немногих известных «Щелкунчиков», где это место услышано и поставлено как момент краха.

Но Боурн со своей кричащей, токсичной яркостью хотя бы намекает, что где-то что-то может пойти не так. Пермская же постановка Алексея Мирошниченко в театре оперы и балета (мы наконец добрались до основного предмета разговора) выглядит невиннейше: Петербург конца XX века, исторические костюмы и интерьеры, танцы на пуантах, не обещающие ничего радикального. Смотришь и думаешь: здорово, обновили новогодний хит, появился у людей собственный спектакль, а не редакция Василия Вайнонена. Ну да, по сцене прыгают кислотно-желтые мыши в полном меховом облачении — но это скорее по части визуального осовременивания. Ничто, так сказать, не предвещает ломки шаблона в финале.

Есть рассказы команды спектакля [6], из которых следует, что пермяки немного меняли либретто, вписывали в него новые мотивации и обстоятельства: их Маша не просто засыпает, а заболевает после слишком эмоционального праздника, разве что не фосфорицирующие грызуны видятся ей в горячке, а радость встречи с принцем омрачается воспоминанием о родителях — и поэтому Мирошниченко заменяет триумфальные взлеты балерины одинокими метаниями. В самом спектакле это то ли видно, то ли нет (автору не удалось разглядеть такие подробности, например), но факт остается фактом: там, где в среднем «Щелкунчике» положено радоваться и ликовать (и поднимать балерину), мир пермской постановки идет трещинами, облетает и оставляет героиню в одиночестве.

Начинается pas de deux самым благообразным способом. Юную пару (Мирошниченко не идет за Петипа, и в его версии нет фей и принцев со странными именами — только Маша и Принц) выводят после Вальса цветов король и королева, их танец, как и десятки дуэтов в других «Щелкунчиках», выглядит как дуэт согласия — открывающая поддержка, похожая на «ласточку», синхронные аттитюды и арабески. Имитация прыжков у балерины должна, видимо, символизировать радость, окрыленность, как и скомбинированные Мирошниченко из разных элементов воздушные поддержки. Разлом начинается, когда синхронный танец сменяется «диалогом»: Щелкунчик протанцовывает в лучших традициях драмбалета предложение (широкие жесты обнимают весь мир, будто собирая его, чтобы бросить к ногам возлюбленной: все твое), Маша же сомневается, отходит назад, говорит балетное «нет» [7].

Придуманное Мирошниченко крушение умещается буквально в пару минут. Вот сгорбился Щелкунчик, на его плечи будто бы рухнул непосильный груз. Несколько резких, отчаянных арабесков — и юноша хватается за лицо, прячет его в ладонях (мы же помним, что в первом акте несчастный был замкнут в корпус уродливой куклы?), наконец, убегает, оставляет Машу наедине со «сладостями», чьи тела резко подламываются. Место в музыкальной партитуре, где другие хореографы достигают танцевального апофеоза, Мирошниченко решает практически только пантонимическими средствами. Там, где балерины готовятся к поддержке, его Маша остается на авансцене с крепко прижатыми к горлу кулачками, мечется, пугается, чертит окружность нервными прыжками — все одна, оставленная, только что отказавшая.

Литавры (у дирижера Артема Абашева, ответственного за музыкальную сторону пермского спектакля, они звучат угрожающе, как приговор) знаменуют обратное превращение принца в игрушку: сказка разваливается на глазах и самым ультимативным, не оставляющим сомнений, образом. Возможно, четыре громогласных удара, искаженное, изображающее крик лицо солистки — именно то, чем «Щелкунчик» Алексея Мирошниченко способен пробрать до дрожи и застрять в памяти. И неважно, что дальше будет эпилог, все же случится счастливая встреча в «реальности» (ведь Маша спала, бредила, кислотно-конфетный мир второго акта лишь часть ее болезни и впечатлительности, принц найдется, нельзя же в Новый год танцевать историю с несчастным концом). Кто знает, в какой мир правильнее верить.