Авторы спектакля «Проза» в Электротеатре композитор и режиссёр Владимир Раннев и художник Марина Алексеева оставили публику один на один с текстом Мамлеева

Соединить в одной постановке два литературных источника – конечно, не новость. В опере Владимира Раннева «Проза» в одной упряжке удачно сочетались и конь, и трепетная лань: жуткий рассказ Мамлеева «Жених» и благостная «Степь» Чехова. Тексты ставились здесь по принципу контраста и существовали в спектакле автономно, почти не пересекались друг с другом.

Параллельное течение двух прозаических произведений в начале создавало неуютное ощущение: приходилось долго искать точку, на которой можно было бы остановить внимание. Один текст (Мамлеева) транслировался в виде твитов на экране, другой (Чехова) — исполнялся артистами театра и солистами ансамбля N'Caged как вокальное сочинение. Уследить за всем происходящим было невозможно, да и не нужно: «Степь» создавала в этом спектакле в фон, она мелькала, как пейзажи на большой скорости, а «Жених» доминировал и заслонял собой чеховскую повесть.

Главной же странностью «Прозы» стала некоторая отстранённость постановщиков от материала, от этого страшного сюжета Мамлеева, где смерть маленькой девочки под колёсами грузовика становилась только завязкой действия, но самое ужасное —превращения молодого человека, случайно убившего ребёнка, в домашнего тирана и урода — разворачивалось уже дальше. Рисованные титры Марины Алексеевой казались нейтрально-мультяшными, музыка Раннева вообще погрузилась в умиротворённого и поэтичного Чехова. Авторы спектакля как бы оставили публику наедине с текстом; то, что рассказ Мамлеева не произносился артистами вслух, а существовал только визуально, оставляло его свободным от любой режиссёрско-актёрской интерпретации. Зрители в зале соприкасались с этим сюжетом без каких-либо посредников и поэтому погружались в него глубоко, текст воспринимался, как что-то очень личное.

Несмотря на то, что звуковая составляющая «Прозы» была завязана на другом сюжете, она парадоксальным образом реагировала на происходящее на сцене. Партитура Раннева очень сложно утроенная, трудная для исполнителей и цельная как отдельное аудиальное произведение, гармонично вплеталась в визуальный ряд спектакля. Если наблюдая за происходящим на сцене, можно было почувствовать себя чеховским Егорушкой, на которого обрушивался огромный мир, то музыка выступала здесь как посредник. Она передавала нюансы текста Мамлеева: то создавала нагнетания, то монотонно гудела как пономарь, то переходила в какое-то величественное православное пение, а иногда и вовсе подражала звукам природы, крикам птиц, шумам.

Артисты в этой постановке присутствовали косвенно. Вернее, долгое время было не совсем ясно, где они: герои появлялись и исчезали, возникали в виде проекций. Всё в происходящее казалось каким-то ненастоящим, затуманенным, как во сне.

В замкнутое и герметичное пространство сцены была встроена целая система зеркал, в спектакле не просто транслировались анимационные эпизоды, а создавались всякие преломления и отсвечивания; фактически, зрители смотрели в зеркала, то есть видели себя.

Мамлеев, конечно, запечатлел другую эпоху, — конец Советского Союза, застой — но его рассказ вдруг удивительным образом дал резонанс сегодня. И склеп, который появился в конце спектакля, почему-то напомнил, что на главной площади Москвы до сих пор стоит почти такой же. И нам ближайшее время от мавзолея в головах никуда не уйти.