О! Я придумал.

Я сказала - я не буду.

Соня-на-чистоте.

Сеня-на-грани-срыва.

Это еще почему?

Я-то что? Я диагностирую.

Ты того, это, давай не проецируй тут.

Что придумал хоть?

Будем пить Cinzano. Вернее, если ты пьешь - предлагаю пить Cinzano. Если нет, то я не знаю, насколько стоит позволять себе символичность.

... [?]

В спектакле все три женщины пьют Cinzano.

А есть же еще какая-то пьеса, которая так и называется...

Да, тоже Петрушевская: там Cinzano пьют мужчины, которых периодически обсуждают женщины из "Смирновой".

То есть, Бекдел хромает.

Конкретно в спектакле Толстошевой - нет, я думаю. Но это целый разговор.

Ну мы же отказались от работы - можно позволить себе разговор...

Можно и выпить тогда позволить... Мы с тобой никогда не пили...

Ладно, уговорил.

Мартини Де Шевле.

В смысле, не Мартини, а Cinzano?

Именно.

Я, собственно, не на кладбище, а в музее. Там рядом музей статистики. Не имеет никакого отношения.

А отец так мечтает о Новодевичьем!

Если ему интересно, пусть заходит. У нас, правда, утвержденный текст экскурсии, но для вас я расскажу пошире.

Да, Костя, ты недосказал насчет десятки.

(с непонятной интонацией)
А!..

Какой десятки?

(с нажимом)
Какой десятки?

Он из этих пяти одну истратил, оказывается.

А?.. Ну!..

(радостно смеется)

А я ничего не могу понять. Считал, считал у кассы!

Какая десятка?

Ты мне сказал, что десятку растратил.

Какую десятку?

Старики, выпьем!

Да?..

(пауза)

К сожалению, сейчас не могу. Загружен работой.

Успех?

Безоговорочный.

Что там спектакль?

Да! Спектакль Саши Толстошевой по пьесе Петрушевской "День рождения Смирновой" в МТЮЗе.

Не читала.

К Эле Смирновой приходят на день рождения, который был два дня назад, две женщины - Полина Одинцова и Рита Дружинина. Полина пришла увидеть бывшую любовницу своего мужа... Это, кстати, спойлер. ...бывшую любовницу мужа - Риту. Рита пришла повидаться с мужем Полины - Костей. Они ждут Костю. Пока ждут - общаются и пьют Cinzano. Ну и постепенно раскрываются их отношения между собой, к жизни и прочему.

Звучит до безумства скучно.

А вот нет. Я действительно ужасно рассказал, но только потому, что спектакль не о сюжете.

О тяжелой женской доле?

Там, как мне кажется, в той или иной степени рассматривается теории ролей - как мы, люди, исполняем эти роли: будь то гендерная роль, социальная, любая.

Теорий ролей много.

Да понятно, но, во-первых, есть какие-то общие для всех направлений положения, во-вторых, мне понятнее всего интеракционизм, потому что он наиболее приближен к изначальной театральной метафоре. Но спектакль меня так сбил, что я как будто запутался в своих убеждениях о театре...

Так а чего тебя смущает - в условиях традиционного общества сидят несчастные люди женского пола, мечтают исполнять роль женщины, но не могут потому что нет мужчины, а он для этого необходим.

Вам повторить?

Давай!

Мартини Де Шевле.

Спасибо.

Там ведь в конце приходит Валя - это мужчина, друг Кости. Вернее, это человек, которому должно исполнять роль мужчины. Вернее, к нему относятся как к такому исполнителю.

И чего?

Положение не меняется - ну как я это воспринял. Там идея ролей раскрывается не так прямолинейно.

Вот за это и выпьем.

Зачем за это?

Да не, лучше, за наше с тобой общение.

Ура!

(по телефону)

Кто?

(пауза)

Ни в коем случае! И вообще, кто тебя просил вмешиваться?

И джин, да. Но мы там прошлый раз с Пашей заночевали, так пришлось.

Сидели так на кухне, а потом из холодильника папашину настойку от давления выпили. Чекушечку. Внешне такая же как старка. Не отличишь. Утром ехали в метро, у нас давление сильно упало Или ихний скандал подействовал: самовнушение началось.

Скорее всего. У меня точно от скандалов падает давление.

Поспали на кольцевом маршруте, сколько пришлось. Заехали в депо, так неудачно. Сигналы долго подавали.

Чем?

Постукивали.

А вот я не могу, когда я старше, а он моложе. Мне кажется, все будут смеяться надо мной, связался черт с младенцем.

Недавно начальница анекдот рассказала! Приходит ребеночек из детского сада, пьет кисель, отопьет, подопрется рукой и говорит: мусикапи. Еще хлебнет, опять: мусикапи.

А, я знаю, у нас рассказывали.

Ну вот. А мать спрашивает, что это все ты мусикапи, мусикапи. Ребенок отвечает: это наша воспитательница с нянечкой пьют из стаканчиков и говорят: эх, мусикапи сейчас.

Не поняла сути.

Мужика бы сейчас.

Может вам домой?

Че, я мешаю, что ли?

Не вписываетесь в атмосферу, когда спите.

Ща впишусь. Еще налей.

Пиу! - продолжаем разговор.

У Толстошевой получается так, что роли исполняют роли, которые, в свою очередь, исполняют роли.

В смысле?

Все что мы видим - происходит в театре.

Ну там же создается какая-то альтернативная действительность?..

Какая?

Ну как, мы же наблюдаем за вымыслом, не за настоящими людьми?

Как это? Вполне себе настоящие люди: Екатерина Александрушкина, Полина Одинцова и Екатерина Кирчак. Прекрасные актрисы. Потом еще Антон Коршунов или Илья Шляга заходит на пять минут.

Но мы же их воспринимаем как персонажей.

Вот здесь и начинается путаница. Здесь вдруг театр может нам сказать значительно больше о социологии, чем сама социология. Прекрасная возможность проверить теорию ролей на исходной метафоре.

Блин, не знаю, я единственную, такую, обзорную статью помню из 1986...

А что там?

Ты пока свою телегу загоняй, я найду...

Ну смотри, ты говоришь, что мы воспринимаем, скажем, Александрушкину, не как Александрушкину, а как Смирнову. Но это же не делает ее Смирновой?

Почему?

Потому что Смирнова - это литературный персонаж.

Но Александрушкина-то воплощает этого литературного персонажа на сцене, и мы - зрители - ее именно как персонажа и воспринимаем.

Да по поводу восприятия я даже не спорю - наоборот, это как раз и важно. Но согласись, что Александрушкина не перестает быть самой собой, даже если находится на сцене, а зритель воспринимает ее как Смирнову.

Ну понятно.

Отлично. Александрушкина исполняет определенную роль, и мы воспринимаем ее как Смирнову именно благодаря тому, что ситуация - нахождение в театре - к этому располагает.

(из айпада)

А! Ну вот, как раз: human beings behave in ways that are different and predictable depending on their respective social identities and the situation. [Biddle, 68]

("Человеческие создания ведут себя разными и предсказуемыми способами в зависимости от соответствующей социальной личности и ситуации")

Меня смущает социальная личность: какое-то странное противопоставление: есть как бы человек - то есть, личность - а есть социальные личности, которые, вероятно, так или иначе отличаются от человеческой, условно говоря. Типа, получается, человек-в-себе и человек-в-социуме, понимаешь?

Там на самом деле глубже проблемы можно найти, я думаю... Но в связи со спектаклем - тебе это наоборот на руку. Именно, что у тебя есть человек - Александрушкина - и есть роль, правда драматическая - Смирнова. Одна исполняет другую. Как раз тебе-то это очень даже на руку.

Ни фига не на руку. Мне это мозг в трубочку скручивает. Я ничего не понимаю. Потому что, скажем, та же Рита - литературный персонаж - внутри предлагаемого драматического мира также исполняет социальные роли: матери, подруги, любовницы и прочие.

Смотри... Ты же сам мне постоянно раскладывал все на ситуацию, отношение и действие. Вы с Biddle'ом об одном и том же: "Role theory may be said to concern itself with a triad of concepts: [1] patterned and characteristic social behaviors, [2] parts or identities that are assumed by social participants, and [3] scripts or expectations that are understood by all and adhered to by performers." [Biddle, 68]

("Можно сказать, что теория ролей занимается триадой концепций: [1] трафаретные [patterned] и характерные социальные поведения, [2] роли или личности, которые используют социальные участники и [3] сценарии или ожидания, которые все понимают и которым следуют все исполнители.")

С одной стороны, не поспоришь... В театре все можно разложить на приблизительно те же составные части: каждый персонаж сталкивается с какой-то стереотипичной ситуацией - scripts or expectation – к этой ситуации есть определенное отношение - patterned behaviors – и внутри этой ситуации можно предпринимать действие - parts or identities. Но даже в такой интерпретации подразумевается, что участники не знают, что произойдет в следующий момент.

А в театре артисты все знают наперед.

Зато не знают персонажи. И не в любом театре. То, о чем говорит Biddle – это намного больше напоминает Commedia dell'arte, чем любой другой театр. Теперь моя очередь доставать старую литературу. Но у меня старше...

Нет, подожди... Я запуталась в том, кто есть кто... Когда ты говоришь о ситуации-отношении-действии - ты говоришь о персонаже или об артисте?

Об артисте, который исполняет роль. Но давай разложим все по персонажам. Если говорить о "Дне рождения Смирновой", то у нас есть три участницы. И у каждой - своя триада. Ну естественно же, что у каждой свое отношение к происходящему и свое действие.

Но ситуация-то для всех одна.

Мне-то кажется, что нет. В таком случае этот подход противоречивый. Давай скажем, что есть сценическое положение вещей - оно объективно. Хе-хе... Давай назовем его Sachverhalt – это совокупность всех индивидуальных ситуаций.

Но Полина находится в ситуации, где у нее рандеву с бывшей любовницей ее мужа, и она об этом знает. Рита, находится в ситуации, где она пришла встретиться с бывшим любовником, а встречается с его женой. Это разные ситуации, которые обусловлены как раз теми социальными ролями, которые каждая из них исполняет: жена, любовница и тому подобное. Сам Sachverhalt наблюдать может только зритель.

Кстати! Что бы, ты думала, делает Смирнова? Долгое время и наблюдает совокупность двух ситуаций. Александрушкина вообще исполняет роль зрителя - то есть, буквально отзеркаливает зрительскую реакцию на происходящее.

(по телефону)

А, черт, совсем из головы вон!

(Полине)

Как вам тяжело, я вам сочувствую.

Это мне тяжело и тебе тяжело, а ей все прекрасно.

Да, мне прекрасно. Стираю дважды в неделю. Мы в прачечную не отдаем, не хотим вариться в общем котле. Детей купаю дважды в неделю. Магазины ежедневно. Готовит мама. Еще пишу диссертацию.

У вас еще диссертация?

А как же. Не только у вас.

Ну! Чего же вы растерялись?

(показывает на столик Смирновой)

Думаете, ничего не выйдет? Ерунда! Поверьте мне, это делается запросто.

(по телефону)

Я же сказал, у меня кафедра!

(пауза)

Некогда! Тут уже... Некогда!

Придурок.

Убирайтесь! Убирайтесь, я вам говорю! Вон отсюда!

(переключается на Любу)

Что ты так на меня уставилась? Что тебе от меня надо?

(Фарятьеву)

Слушай, ты, лакей! Убери ее отсюда.

Сейчас уберем.

Алла, я сегодня не смогу прийти.

(пауза)

Тут такие дела...

(пауза)

Будет поздно... Я тебе завтра позвоню.

Какие тут [страсти]... И часто здесь так?

Обычно тихо-мирно с периодическими сюрреалистическими эпизодами...

(кивает на книгу:)

Что там итальяшки?

Они только в связи с твоим социологическим быдлом.

Почему "быдлом"?

Ну Biddle'ом – быдлом... Но это я так... В Комедии было некоторое подобие сценариев. То есть был какой-то более-менее знакомый артистам набор сцен, где одна вытекала из другой благодаря тем действиям, которые совершали персонажи - короче, прям вот scripts and expectations. Там был, естественно, большой уровень импровизации, но - вот...

(читает:)

"Актер [...] не был вполне самостоятелен, но должен был строго считаться со стоящими на его пути с вехами, не позволявшими ему слишком отдаляться от фарватера." [Миклашевский, 124]

Характеры же – patterned behaviors – "были очень априорны, а их черты однообразны, но есть основание думать, что хорошие актеры округляли скудные данные сценария, творя лицо сообразно своей индивидуальности, и разнообразили его сообразно намекам того или иного сценария." [Миклашевский, 131] И самое важное! "Сценарий не давал характеров, потому что характеры существовали и помимо сценария..." [ibid]

Вот это я, на самом деле, к чему! И отношение персонажа, и действие персонажа, и ситуация персонажа существуют помимо друг друга. Они могут друг другу соответствовать, но это не обязательно. Больше того, в случае несоответствия возникает или ощущение гротеска, или ощущение абсурда.

А как определить несоответствие?

Только sachverhalt - только человек, в положении зрителя может это сделать.

У тебя получается сценический экстернализм.

Ну так зашибись! И термин хороший, спасибо.

Нет, подожди, ты говоришь о персонажах - ощущение абсурда и гротеска возникает в отношении персонажей.

Именно! А что делают артисты? И какое отношение они имеют к персонажам? - плохой вопрос... Не знаю, как задать его по-другому... Я, на самом деле, вот к чему веду: артисты ровно так же, как и персонажи Толстошевой-Петрушевской, находятся в положении, где им необходимо исполнять роли. Но их исполнение обусловлено символизмом: не сребровековым, а более приземленным. Их исполнение символично как язык - оно имеет значения, которые воспринимает и интерпретирует зритель. Но здесь как раз начинается тема, за которую меня ругают и слева, и справа. Я убежден в том, что театр - это естественный язык, который больше всего напоминает язык жестов. Здесь важно понимать, что язык жестов - это не калька с речи, а язык, который рождается самостоятельно и естественным образом, например, в глухонемых сообществах. У Оливера Сакса есть книжка "Зримые голоса". Это язык, в котором есть синтаксис, лексикон и семантика! В них - в языках жестов - есть непереводимая игра слов: есть шутки, которые просто не смешны в речи. Но это все очень долго. Ты согласна с тем, что язык жестов - полноценный язык?

Не, погоди... Это ты иносказательно? Такая метафора? Как театральная метафора в социологии, у тебя языковая метафора в театре?

Нет, это я буквально. При том, что метафорически фразу используют часто - она интуитивна: театральный язык, язык сцены. Только как метафора это никак не помогает. У любого языка должен быть лексикон, синтаксис и семиотика. Вот на мой взгляд, у театра это все есть. Имеется signing space – пространство обозначения. Имеются знаки, которые формируют предложения. Человек, общающийся языком жестов, ограничен тремя инструментами: руками и лицом. У них тоже, понятно, есть свои компоненты: пальцы, ладони, глаза, нос, и так далее. На театре инструментов неограниченное количество, но их всех можно разбить на какие-то категории: ну там, артисты, бутафория, сценография.

Не-не, это красиво, но не может иметь отношения к действительности. Хотя бы потому что в языке жестов не используется речь - то есть, другие естественные языки, скажем, русский. А театр им пользуется повсеместно.

Вот! Это, на мой взгляд, самое захватывающее! Смотри, возьмем такую фразу: " 'The snow is white' значит, что снег белый." На каком языке я сейчас говорил?

На двух.

Вообще да, но, конечно, нет. Англоязычная фраза звучала как бы в кавычках - я ее не использовал, а упоминал. То есть, в таких ситуациях нам нужно разделять утверждение на метаязык и предметный язык - object language. Метаязык - это тот язык, на котором проходит анализ предмета - в нашем случае английского языка. В случае "Смирновой" - русского.

Нет, Смирнова говорит по-русски - она использует русский язык.

Смирнова то да, но Александрушкина то нет. Александрушкина - артист - инструмент театра, как рука - инструмент языка жестов. Александрушкина цитирует Смирнову.

А... Ну и на языке жестов тоже можно давать цитаты из речи.

Извини, Варвара, но сейчас - никак.

(пауза)

И попозже никак.

Вспомнил! Еще кому позвонить!

Блондинке?

Помнишь, Паша, ту блондинку, с которой мы в метро познакомились? Рядом сидели. Я ей говорю: позвольте представить вам моего друга, Пашу Кольцова, поэт такой был. Она засмеялась. Не поверите, говорит, я тоже по паспорту Кольцова. Я говорю: не верю, паспорт. Предъявляет. Точно, Кольцова. Все посмотрели - адрес, место работы, возраст: сорок лет.

Позвони.

Там в паспорте телефон не указан.

Пойду позвоню.

Нина, это я. Я был у Варвары, а сейчас развели мосты...

Мужик, ты ебнулся? - ты не в Ленинграде.

(берет трубку, секунда)

Нет! Скофилд - это мое! Это я на коленях!

Мужик, дай позвонить.

Занят, не могу.

(Вале)

Телефон там.

Повторить?

Давай!

Повторить?

Давайте.

А у нас на работе я знаю случай на восемнадцать лет разница. Он был только что из армии, а она такая огневая женщина из бухгалтерии, ей тридцать восемь, ему двадцать. Сначала они просто так жили. По буфетам в очередях друг другу очередь занимали. Пошли всякие разговоры. Было какое-то письмо. У нас же девушек подавляющее количество, восемьдесят процентов. Ну, ее вызвали куда надо. Она возмутилась, он тоже возмутился. Ну, и это их подтолкнуло. Им хотели как лучше, а вышло еще хуже. Потому что она в результате паспорт на стол кладет, а в паспорте штамп о бракосочетании. Все зашумели, но она умная женщина. Она все сделала как надо, она пошла по общественной линии.

Обратилась в профком?

Нет, что вы, она вошла в кассу взаимопомощи. Работать там ни у кого нет охоты, она стала казначеем. Баба она огневая, работа закипела, со всех сторон взносы содрала, с кассиршей договорилась в день зарплаты. К ней же потом и стали подъезжать. Кто за сотней, кто за чем.

Ну и правильно, заткнулись. А сейчас как они живут?

Сейчас-то живут хорошо. Она на инвалидности, у него почки отбиты.

Я только не понимаю, зачем это нужно...

У нас появляется уникальная возможность анализировать театр как язык. А это, в свою очередь, может пролить свет на то, что из себя представляет язык как таковой. Ну, если театр - это действительно язык.

А разве семиотика театра, всякие Эламы, Юберсфельды, Астоны, Вельтруские и прочие не этим больше века занимаются?

Вот-вот-вот-вот-вот! Не вполне! Я до сих пор не понимаю необходимости называть происходящее в сценическом пространстве - перформативным текстом. Вернее, понимаю: они, фактически используют литературоведческие приемы для анализа сценических явлений. Но всячески стремятся упразднить значение драматургии для театра: им необходимо сохранить аналитический аппарат, но при этом сделать театральное произведение самостоятельным. Поэтому они вынуждены "читать" спектакль. При этом та же Юберсфельд откровенно говорит о противоречивости и абсурдности такого взгляда на вещи. Правда, потом просто заявляет, что именно этим все мы и занимаемся, но это не может быть оправдано ни теоретически, ни практически... Я до сих пор не могу понять, каким образом можно было прийти к такому выводу, если мы ни практику для этого не использовали, ни теорию...

Ты тоже, к слову, не особенно защитил идею того, что театр - это язык.

Сейчас... Давай сначала попробуем разобраться в том, что из себя представляет пьеса, если театр - это язык.

Вероятно, репортаж.

А, в том плане, что автор записывает за происходящим у себя в воображении? Ну вероятно, но мне кажется, что все еще смешнее. Это безусловно вид творчества, это прекрасно и этим надо заниматься. Но по сути драматург - это своего рода лингвист-романтик, который вместо того, чтобы переводить то, что показывает ("говорит") воображаемый человек, общающийся языком жестов, описывает сами жесты. Пьеса - своего рода лингвистическая стенограмма. Я сейчас объясню! Подожди. Семиотики вдохновляются де Соссюром - поэтому для них краеугольным термином выступает жест-знак - sign. Но к этому термину применительно к театру у меня приблизительно такие же претензии, как и к перформативному тексту.

Ты, кстати, полностью решаешь проблему текста и спектакля: то есть, у тебя спектакль вполне себе самостоятельное произведение. Может, с исторической точки зрения, к тому, что ты говорил, можно докапываться, но... Ты, вроде, добиваешься, того же, что и семиотики, результата, но без использования их противоречивой терминологии. Мне, короче, нравится.

Да, но подожди. То есть, спасибо, но я вот к чему... У Витгенштейна взгляд на язык намного более применим к театру. Его мантра "смысл - это использование" идеально вписывается в то, как мы наблюдаем речь в спектаклях. Именно потому, что мы наблюдаем не использование, а упоминание. У него даже есть вот такая цитата из Last Writings on Philosophy of Psychology: "The contexts of a sentence are best portrayed in a play. Therefore, the best example of a sentence with a particular meaning is a quotation from a play." [Blair, 229]

• ("Контексты любого предложения лучше всего представлены в пьесе (*спектакле). Следовательно, лучший пример предложения с определенным смыслом - это цитата из пьесы. (*спектакля)")

Но фишка то заключается в том, что для цитаты из спектакля нам потребуется режиссер, артисты, сценическое пространство и тому подобное. Blair называет это направление мысли Витгенштейна "Драматической теорией смысла". Он пишет следующее:

"Wittgenstein's "dramatic theory of meaning" has given us a way to establish what particular context and circumstances are necessary for the conveying of a specific linguistic meaning."[Blair, 230]

• (" 'Драматическая теория смысла' Витгенштейна дала нам способ установить, каков определенный контекст и обстоятельства для передачи конкретного лингвистического смысла.")

Он потом упоминает еще Benson'a Mates'a, который "fail[s] to see how it helps one get started in the empirical investigation of language." [ibid]

• ("не видит, как это помогает положить начало эмпирическому исследованию языка.")

Ответ самый простой: нам достаточно отправиться в ближайший театр, чтобы заняться этим самым эмпирическим исследованием языка. Mates здесь намекает на то, что слишком велико - бесконечно - разнообразие необходимого для успешного анализа материала в такого рода прагматическом подходе к языку. Но Blair легко парирует:

"If the dramatist can create the context and circumstances that convey, faithfully, the meaning of ordinary – or even very creative – language use in a play, then a fortiori, the description of the context and circumstances necessary to convey linguistic meaning are not endless and impossible to describe completely." [Blair, 230-231]

• ("Если драматург может создать контекст и обстоятельства, которые достоверно передают смысл повседневного - или даже очень изобретательного - использования языка в пьесе, тогда тем более описание контекста и обстоятельств не бесконечны и их не невозможно описать полностью.")

И каким образом этого добивается драматург?

Не только и не столько драматург, сколько артисты и режиссер. Но как раз за счет анализа положения с точки зрения ситуации–отношения–действия.

То есть театр - это инструмент анализа человеческой речи, такой ultimate метаязык.

Да!

Круто...

Ну чего ты?

У меня две печали... Первая: как быть с театром без речи? Например, с балетом? А с оперой? Там ведь речью пьеса не исчерпывается… Или с современными постановками, где речь отсутствует?

В случаях ее отсутствия театр не является метаязыком для речи - вот и все. С его помощью все равно можно коммуницировать смыслы. Ну то есть... Действительно, когда речь идет о преимущественно словесной драматургии, то - хочешь не хочешь - в итоге анализируешь человеческое использование речи посредством театра-как-языка в качестве метаязыка - по заветам Витгенштейна. Но так же, как и в речи, мы не обязаны обсуждать язык сам по себе, но можем обсуждать другие феномены, вещи и всякое такое - на театре мы занимаемся тем же самым.

А музыка?

Мне с любого рода музыкальным театром всегда сложно - я не насмотрен. Но мне представляется, что одна из самых значительных функций музыки, скажем, в балете - синтаксическая. Ну то есть, если танцор танцует не в такт - он танцует грамматически неправильно. А с оперой речь приобретает еще целый ряд грамматических правил: надо, как минимум, попадать в ноты. Но с музыкой и в драматическом... ну более ли менее драматическом театре дела тоже интересно обстоят. Я сформулировал для себя закон, который пока подтверждается. Если во время спектакля звуковое оформление берет начало вне signing space – сценического пространства, пространства обозначения, как-угодно - то слышимое зрителем происходит вне его.

Не... Не поняла.

На примере балета: музыка берет начало не на сцене, а в оркестровой яме, да? Это значит, что музыка звучит не в том, пространстве о котором идет речь на сцене.

А где?

Самое интуитивное, что в душе, скажем солиста.

Опять красиво.

Ну чего ты - музыка же зачастую выявляет не внешний, а внутренний мир - не обязательно личный.

Не, правда круто. Но невозможно же формализовать изучение театра таким же образом, как было формализовано изучение языка.

Не знаю, может, я слишком молод и оптимистичен, но не вижу никаких противоречий. Это, знаешь, из той же серии, что убеждение о том, что спектакль - это неделимое и единое целое, что его можно воспринимать и анализировать только как целое. Мне это тоже кажется абсурдным хотя бы потому, что мы явно и четко видим составные части. Какая метафизическая сущность запрещает нам рассматривать стул или артиста как составные части спектакля? Больше того! Если спектакль - единое целое, как вообще может происходить взаимодействие между... да вообще, между чем? Он же целое. Надо начинать с малого и формулировать законы. Ну вот как закон о звуке вне сцены.

Короче, у тебя правило такое: все что звучит за пределами сцены - включая то, что звучит из динамиков - происходит off screen.

Во! Немного по-другому такого же рода правило используется в "Смирновой"!

Там песня Джо Дассена "L'Amerique" буквально звучит за пределами зала - зритель слышит ее через стену. И как смешно и нелепо под нее танцует Одинцова! Как только она начинает танцевать, "L'Amerique" звучит из колонок уже в зале - но идея того, что она танцует под музыку, которая играет в другой квартире, остается. И это, конечно, душедробительно.

Это звучание Дассена через стену значительно, как мне кажется, вот еще почему: безусловно, это маркер эпохи - восьмидесятые, застой и всякое такое - но! Этот маркер находится не здесь, не в одном со зрителем и артистами пространстве. Здесь - современность, действительность и вообще. То есть, Одинцова буквально танцует под дудку прошлого. Тот факт, что мы слышим его отголоски, не оправдывает того, что мы живем в устаревшем мировоззрении, что мы танцуем под музыку, которая уже стала маркером эпохи, а не воплощением современности. То есть, мы наблюдаем современных, настоящих артистов, которые исполняют роли женщин из восьмидесятых. И именно это весьма драматично.

Ты вообще ушел куда-то далеко... У тебя повестка была теория ролей в спектакле Толстошевой.

Да, но надо же было разобраться с тем, что я увидел...

Тогда возвращаемся к предмету. Я просто еще одну статью вспомнила: "A model of Coping with Role Conflict: The Role Behavior of College Educated Women" Douglas T. Hall.

(Administrative Science Quaterly, vol. 17, No. 4 (Dec., 1972), pp. 471-486)

Там рассматривается три способа совладания с конфликтом ролей. Biddle делает различие между role overload – переизбытком ролей - и конфликтом ролей. [Biddle, 83], но я в этих концепциях существенных разногласий не вижу, тем более, что сам он дает такое определение конфликту: "concurrent appearance of two or more incompatible expectations for the behavior of a person." [Biddle, 82]

Ой, я немецкий учила...

А я вообще...

Как вы сказали?

"Concurrent appearance of two or more incompatible expectations for the behavior of a person." [Biddle, 82]

(пер.)

Единовременное появление двух или более несовместимых ожиданий для поведения человека.

А не, ну на хер, пойдем, мужики - еще тут мозги трахать будут.

Ой, это обо мне... У меня это постоянно: я и мать, и любовница, и дочь, и младший научный, и чего только нет.

Ну вот... У Hall'a выделяется три типа стратегий совладания: "Type I coping involves redefining the expectations held by other people so that fewer conflicting demands are placed upon the person and a new set of role behaviors is expected from that person by the members of the role set." [Hall, 476]

(пер.)

Первый тип совладания включает переопределение ожиданий, которые имеют другие люди, чтобы возникало меньше конфликтующих требований в отношении человека, и чтобы члены ролевого набора имели новые ожидания от человека в отношении его [ее] ролевого поведения.

Ну нет... Как я с дошкольной дочкой договорюсь? Или вон...

(кивает на Полину)

Ну в общем...

"Type II coping [...] involves changing the person's perceptions of his or her role demands rather than change attempting to change the environment." [Hall, 477]

(пер.)

Второй тип совладания включает изменение человеком восприятия его или ее требований к роли, а не попытку изменить свою окружающую среду.

Вот-вот! И тогда попустит?

Ну, к слову - первый вариант самый предпочтительный и Hall, как раз, выявил прямое отношение между тактикой совладания и счастьем... И в случае использования первого типа у опрашиваемых была большая корреляция со счастьем...

А третий тогда какой?

Сейчас, подождите... Я просто... Ну а что делать, если окружающая среда не меняется?

Нет, меня тоже интересует!

Э-э-э-э... Сейчас...

(...)

Расставить приоритеты; разделить роли; игнорировать требования; измененить отношения; упразднить роли; чередовать внимания между ролями; развивать свою личность и собственные интересы. [Hall, 477]

Ну понятно...

А какое третье?

"Type III coping through reactive role behavior involves attempts whose aim is to meet all of the role demands experienced." [Hall, 480]

Третий тип совладания через реактивное ролевое поведение включает попытки, нацеленные на соответствие всем испытываемым требованиям роли.

(радостно)

О! Вот это я!

Да, но так ведь... Ну... Так долго не протянешь...

Так я и хочу первая умереть, чтоб родителей не хоронить.

Хитренькая...

Ну я пойду.

(тихо Сене)

Что происходит?

Я - зритель.

Слышь, зритель, поддержка, не?

(...)

Я с тобой. [?]

Ну все понятно. Я пошла.

А я нет. Мне что делать?

А какого рода у вас конфликт?

Такого же: слишком много всех и всего.

Договаривайтесь... Главное быть искренним и действовать исходя из первого типа...

Вот... fuck...

(звонит телефон, Бузыкин смотрит)

Да нет... Буду упразднять...

Это, кстати, с тактической точки зрения больше соответствует первому типу...

Тем более.

А у вас?

А я устала исполнять...

Вам повторить?

Нет, спасибо.

Какой-то сюр...

Я, знаете... Иногда вот, что думаю...

(наливает)

Это комплимент.

(...)

Мне сон часто снится. Я тут работаю... Все как обычно, все очень знакомо - посетители и прочее... А я вдруг... Вдруг осознаю, что это все сон. И я смотрю на этих людей, которых я вижу, которые общаются, разговаривают, которые имеют какие-то свои дела, что-то решают, с кем-то ссорятся, куда-то пойдут ведь... И что? Ведь если я к ним подойду и скажу, что это мой сон, что они мне все снятся - и это правда, я не заблуждаюсь... Они ведь посчитают меня сумасшедшим... Я же не смогу их в этом убедить.

(...)

Странно от этого как-то становится.

(смотрит на Соню)

А вас не Александра зовут?

(...)

Нет.

Павлик! Я пошла, закроешь?

Сейчас, Люб, я сейчас.

Вопросы, комментарии, предложения?

Я сейчас подумал, что у Толстошевой в... как бы ее драматическом мире отсутствуют мужчины... Люди перестали исполнять эту роль. Остались только мусикапы...

И концепция Женщины терпит кризис, нуждается в переосмыслении?

Ну да - поэтому и Вольтер - там бюст Вольтера в спектакле: понятно, что что-то нужно менять, как - не понятно. Такой, переходный период.

Пубертат социальных ролей.

(ищет в телефоне текст, пока говорит)

Знаешь, на самом деле, у Алперса есть эта тема, правда, в отношении Мейерхольда. Но Толстошева как раз и использует похожие приемы: Одинцова и Кирчак очень характерно исполняют роли. Они играют самозабвенно, как будто надели маски. А Александрушкина наоборот - вся внимание. Она полностью лишена характерсности - как раз, вероятно, scripts and expectations. Но постепенно Александрушкина перестает напрямую контактировать со зрителем и становится полноправным участником того, что происходит на сцене - до этого момента она технически поддерживала происходящие безучастными комментариями и даже действиями. И в этот момент ее поведение начинает соответствовать сценарию. Но это я все к тому, что у Алперса: " Прием театральной маски - превосходное оружие в [...] в тех случаях, когда [...] стоит задача зачеркнуть явление и персонаж прошлого, дискредитировать его до конца в глазах современного зрителя, показать его мертвым, неспособным к дальнейшей жизни." [Алперс, 108-109]

И кого хоронит Толстошева?

Во-первых, конечно, мусикапов.

Но ты говоришь о том, что у Толстошевой все происходит в современности.

Да любой театр происходит в современности - он может обсуждать историю или прошлое, но происходит то он всегда здесь и сейчас.

Да я к этому и веду: что нам эти алкоголики из семидесятых, если мы в современности. Они там и остались...

Я думаю, что она хоронит саму дихотомию... Не так, это, может, не вполне корректно... Я увидел в этом похороны дихотомии Мужское-женское. Она просто не работает и требует переосмысления.

Фух, ладно, засиделась...

Сейчас, погоди... Я еще подумал, что, если бы пришел не Валя - мусикап из ряда алкоголиков из семидесятых, а, допустим, Фарятьев из пьесы Соколовой.

Вот эту я знаю...

Вот... Тогда бы ситуация стабилизировалась, и в конце спектакля не было бы ощущения замкнутого круга и ужаса. Он не может быть ни любовником, ни мужем, ни мусикапом, ни мужчиной, ни женщиной.

Он сумасшедший.

Вот кстати, единственное, что может оправдать Фарятьева в пьесе - так это то, что в предлагаемом драматическом мире - он прав от начала и до конца...

Но ты это к тому, что гендерно-социальная антиутопия Толстошевой-Петрушевской закончилась бы новой эрой с приходом Фарятьева, а с приходом Вали-мусикапа наоборот закольцевалась?

Вероятно, да...

Сень... Я не буду больше никогда с тобой пить... До завтра.

Давай... Я еще посижу...

Здравствуйте!

Здрасте.

Мы вас давно искали.

А вы?..

Я... так сказать, инопланетянин. Вы были правы, нам - там - очень нужна ваша помощь. Утратили формулу, а во снах к вам пробиться не удается - слишком интенсивные.

Не-не-не-не-не... Я не тот Фарятьев. Я Сеня, не Павлик.

(...)

Ох ты ж... Лять.