Как экспериментальное искусство реализует курс на демократичность и междисциплинарность

Со спектакля на экспериментальной площадке «Трансформатор.Doc» выгнали зрителя. Это происшествие становится для Ольги Таракановой поводом вспомнить другие случаи агрессивной защиты территории нового искусства и обозначить проблемность такой политики — быть может, несколько драматизируя ситуацию.



Часть 1. Чужеродные элементы

Спектакль Анастасии Патлай «Дневник крестьянина» показывают в баре. В этом не следует видеть художественный жест — дело попросту в том, что у площадки «Трансформатор.Doc», под эгидой которой проходит показ, нет собственного помещения. «Трансформатор» делает слишком экспериментальное искусство даже по меркам экспериментального искусства, а дислокация спектакля в баре сталкивает его не просто с неискушённым зрителем — со случайным свидетелем.

Команда «Дневника крестьянина», правда, старается себя от такой встречи оградить. Вход на спектакль платный. Простых посетителей бара просят выйти до спектакля. Но экспериментальное искусство не забывает о том, что оно — в свете «Дела "Седьмой студии"», например, и других прискорбных политических событий — вообще-то стремится к демократичности. Одному из посетителей бара разрешают остаться и допить пиво. До поры до времени зрители не знают о том, что среди них затесался чужеродный элемент. Потом элемент подаёт голос. «Это не спектакль!» — произносит он.

Здесь следует предположить, что возмутило посетителя бара. «Дневник крестьянина» — это документальный моноспектакль по дневникам Нестора Белоуса, украинского крестьянина (годы жизни — с 1889 по 1974, годы письма — с 1912 по 1933 годы). Актёр Александр Усердин читает его записи — с распечаток, запинаясь, сидя за столом в повседневной одежде. Долго. Белоус пишет в основном о стоимости скота, продуктов и одежды, документирует состояния погоды. Позже Усердин разбавляет чтение историями из деревенской жизни конца прошлого века, а ещё запускает аудиозаписи-комментарии — выдержки из Ролана Барта и из словарей. Разные речевые пласты становятся комментариями один к другому, собираясь в историческую панораму о жизни в российской деревне и панораму дневникового письма.

Чужеродный элемент ломается раньше, чем начинается эта динамичная, смыслообразующая часть спектакля. Впрочем, это не спектакль. Это не искусство. Чужеродный элемент сообщает, что его брат — и то прочитает лучше. С интонацией. Критик Алена Карась предлагает элементу покинуть помещение и не мешать другим наслаждаться искусством. Зрители поддерживают критика Алену Карась.

Вот история, которую на этом фоне хочется вспомнить. В начале февраля в Москве вручали литературную премию «Новая словесность». Председателем жюри был театральный режиссёр Константин Богомолов — его назначил попечительский совет организаторов премии, Фонда Прохорова. Эти же люди же включили в жюри театрального художника Веру Мартынов. Недостаточно профессиональные, по мнению литературного сообщества, высказывания быстро превратили Богомолова и Мартынов из коллег по жюри в объекты для публичных насмешек. Вот, например, литературный критик Константин Мильчин призывал в своем телеграм-канале «мочить театралов» и определял победителей соревнования «пошути насчет Веры Мартынов», спонтанно возникшего на церемонии.

Случай с «НОСом» напоминает ещё об одной похожей ситуации. В середине декабря в Москве показывали проект Бориса Юхананова «Золотой осел». «Золотой осел» идёт пять дней и делится на два потока: вечерние конвенциональные спектакли и дневные модули, в ходе которого актеры, художники, композиторы показывают эскизы Борису Юхананову, а тот комментирует их. Сходив на один из модулей, литературный критик Игорь Гулин написал в фейсбуке критический отзыв. Предварительно признавшись в генеральной нелюбви к театру, он назвал способы общения Юхананова с труппой «перформансом власти», трактуя спектакль как зрелищную демонстрацию силы, как политическое искусство с тоталитаристским зарядом. В комментариях к посту несколько театральных критиков сообщили Гулину о том, что он не прав, что рассматривать один модуль в отрыве от всего проекта и без театроведческого инструментария — ошибка, и предложили в театр больше не ходить. Пост Гулин удалил. Возможно, и в театр больше не ходит.


Часть 2. Зрителя на свободу

Спустя две минуты призывы покинуть помещение останавливает режиссёр Анастасия Патлай. С её слов зрители и узнают о том, что высказавшийся против спектакля человек — не зритель, а случайно оказался здесь. Патлай напоминает ему о том, что тот обещал уйти до начала спектакля, что пустили его — выпить пива. И все же предлагает человеку досмотреть спектакль до конца, а после — присоединиться к запланированной дискуссии, там и обсудить вопросы о границах искусства. Зритель соглашается.

Актёр продолжает спектакль. Но теперь он периодически поднимает глаза от распечаток дневника и ловит взгляд недовольного молодого человека. В ту же сторону регулярно оборачиваются остальные зрители.

Сосредоточиться на чтении после такого происшествия было трудно. Атмосфера спектакля оказалась как бы нарушена — если исключить казавшуюся на тот момент вероятной версию о том, что человек с пивом вовсе не чужеродный элемент, а подсадная утка, и его реплика — сознательная художественная провокация. Такой авторский жест позволил бы однозначно вписать «Дневник крестьянина» в контекст того понимания искусства, которое возникло в 1960-е годы и по-прежнему остается актуальным. Именно тогда художники стали считать своей функцией создание необычных коммуникативных ситуаций и наблюдение за ними, а не просто максимально точную реализацию предшествующей спектаклю партитуры речи, движения, музыки. Эта же установка позволила художникам изменить своё отношение к ситуациям, которые возникают спонтанно, незапланированно — например, ко вмешательству случайного зрителя. Художники начали интересоваться такого рода проявления зрительской свободы и даже сознательно стимулировать их, превращая из маргинальных происшествий в центральную тему, начали интересоваться своим зрителем не как абстрактным конструктом, а как реальным индивидом.


Часть 3. Это не спектакль

Спустя пять минут человек с пивом выходит. Исходу предшествует диалог следующего содержания: режиссёр Патлай, реагируя на изменившийся настрой актёра и зрителей, снова прерывает спектакль и просит молодого человека «не участвовать» в нем. Молодой человек снова рассуждает о качестве чтения, своём брате и художественной беспомощности происходящего. Он не соглашается пообещать режиссеру, что не будет участвовать. Тогда Патлай просит его выйти — на сей раз это её решение, а не призывы зрителей.

Примеров режиссерского стоп-вмешательства в спектакль можно вспомнить массу — от недавней просьбы Анны Терезы де Кеерсмакер не фотографировать её «Фазу» на фестивале «Территория» до громкой истории про немецкую постановку пьесы Петера Хандке «Оскорбление публики», в которой зрительный зал начал реагировать на оскорбления, из которых и состоял текст, а режиссёр вышел на сцену и объявил, что такое в его постановочный план не входило. Можно вспомнить и о превентивных мерах: в XIX веке Вагнер придумал погрузить зрителей в темноту — чтобы не мешали.

Правда, вряд ли Вагнер решился бы прочесть дневник какого-нибудь баварского крестьянина в мюнхенском кабаке — и назвать это спектаклем. Деятелей современного искусства такое действие, напротив, нисколько не смущает. И правильно. Мы ведь помним, что художники сегодня создают и исследуют необычные коммуникативные ситуации, интересуются своим зрителем. А спектаклем быть называться вообще почти любое событие. Достаточно, чтобы в одном месте и в одно время сошлись две группы людей, актёры и зрители, — дальше художник волен надстраивать над этой базой любые условия эксперимента. Но что бы он ни придумал, одно остаётся неизменным: актёры и зрители не могут ни избежать влияния на происходящее, ни полностью подчинить все своему контролю. Так утверждает Эрика Фишер-Лихте в книжке «Эстетика перформативности», которая и на западе-то культовая, а уж у нас, из-за отсутствия переводов почти всех остальных важных исследований, — и подавно. На этом фоне предложение не участвовать в спектакле, сделанное всерьёз, смотрится несколько диковато — скорее как комичный поступок постановщика «Оскорбления публики», чем как понятная техническая просьба Кеерсмакер. Раз возможно не участвовать — тогда и правда не спектакль.

Конечно, это докручивание интерпретации произошедшего до абсурда. Конечно, «Дневник крестьянина» вполне себе спектакль — а описанная ситуация, как и случаи с «Новой словесностью» и «Золотым ослом», принадлежит скорее к области театрального быта, чем к области искусства. Режиссёры выгоняют зрителей, критики смеются над режиссёрами и обвиняют в некомпетентности других критиков. Территория нового искусства расчерчена внутренними границами, которые затрудняют диалог даже между теми, кто вроде бы движется в одном направлении. А внешние границы в «Дневнике крестьянина» и вовсе оказались непроницаемыми — это можно утверждать с уверенностью, ведь попытка преодолеть их действительно была сделана. Ужасно жаль — спектакль-то хороший.