Богомолов поставил спектакль по пьесе Виктора Гусева «Слава» 1935 года (одни находят ее идеологической фальшивкой, другие — образцом ироничного соцреализма, а сам режиссер — кристально-чистой поэзией «Пушкина пролетарского времени») так, что он вызывает ожесточенные споры этического толка, большие чем даже, казалось бы, неоднозначная агитация Богомолова на выборах мэра Москвы.

После длительного периода деконструкции («Лир», «Идеальный муж», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Борис Годунов», «Карамазовы», «Мушкетеры. Сага. Часть первая», «Дракон») в «Славе» Богомолов берет на себя задачу метамодернистского восстановления и предъявляет зрителю соцреализм крупным планом. И дело тут не только в крупных — даже гигантских — черно-белых видеопроекциях актеров, транслируемых на задник. Богомолов выводит на поверхность умеренность — важную стилевую особенность соцреализма, которая парадоксальным образом скрывается за привычной ему монументальностью и пафосом нового миропорядка. Эта умеренность ощущается во всем — от простых костюмов до приглушенных актерских интонаций, а главное — в самом режиссерском методе. Богомолов работает с текстом вне прочтений, не спешит предъявить весь свой режиссерский инструментарий, не позволяет форме, какому бы то ни было агрессивному приему, встать на пути абсолютного слияния зрителя и действия, зрителя и психологической отчетливости актеров.

Художник-постановщик Лариса Ломакина — полноправный соавтор «Славы» и вообще всех спектаклей Богомолова — помещает актеров в горизонтально ориентированную, растянувшуюся от кулисы до кулисы, сценографическую композицию, в статичность которой динамики добавляет сценический круг. В одной части круга расположена квартира Мотылькова — взрывотехника положительного, к славе не рвущегося, в отличие от своего друга и коллеги, взрывотехника положительного во всех отношениях, Маяка. Там же кабинет их рефлексирующего начальника Очерета, который пошлет спасать от лавины гидростанцию «Первое мая» все же Мотылькова. В другой части круга — пустое пространство, которое обозначает сельскую больницу, где светило-хирург, появление которого в этих краях может смущать только зануд, будет жертвовать своей кровью ради спасения героя Мотылькова. Если задаться неясной целью обнаружить в спектакле иронию, то найти ее можно будет как раз в сценографическом решении — огромный карниз с огромными светлыми занавесями на стене есть, а окна — нет. Актерский ансамбль при этом выглядит превосходным горельефом на плоскости спектакля: они оправдывают, вживаются, непрерывно существуют, оценивают, и все это в стихах, о чем вспоминается не сразу, так естественны их интонации и технична работа со стихотворным текстом.

«Слава» — постироничный, маскирующийся под стилистическое упражнение, спектакль, концептуальное отсутствие концепта в котором провоцирует многообразие зрительских реакций. Уверенные в том, что Богомолов предлагает смотреть пародию на большой стиль, находят подтверждение тому во фразах типа «Сталин — сын трудового народа, я — трудового народа дочь» и «Наша партия даже на катастрофах воспитывает людей». Однако тотальной иронизации спектакль не поддается. Зрители, принципиальной установкой которых для просмотра остается ирония, часто смеются в общей сосредоточенной тишине. Убежденные в том, что Богомолов рефлексирует над эпохой Большого террора, находят подтверждение тому в кульминационный момент вызова всех героев в Кремль, понимая, что ни в какой не в Кремль поедет машина, которая у подъезда. У одних от монолога матери в исполнении всероссийской матери Нины Усатовой, как и в целом от всей, в общем, мелодраматической фабулы, наворачиваются слезы; другие краснеют от стыдной милитаристской риторики того же монолога. Зачастую эти ощущения симультанные. Понятна и нервная реакция зрителей с хорошей постпамятью, не забывающих о широком контексте пьесы, готовых покрыть команду спектакля презрением за выбор материала. Впрочем, за этим презрением можно увидеть попытку избавиться от травматических воспоминаний. В любом случае, зритель «Славы» видит не совсем то или совсем не то, что знает.

Богомолов сознает уязвимость своих позиций, как и общую идеологизированность соцреализма вообще и шаблонность пьесы в частности, однако старается доказать их право на существование, показывает их аттрактивность и соблазнительную эстетичность. Реатрибутируя соцреалистскую пьесу в терминах голливудского кино, Богомолов помогает зрителю преодолеть мышление, основанное на системе бинарных оппозиций, принять многозначность мира, практиковать такой модус восприятия не только для оценки спектаклей, но и сохранить его за пределами театра.