Венгерский режиссёр Аттила Виднянский поставил на сцене Александринки «Преступление и наказание». Это результат обмена Виднянского с Валерием Фокиным, который представил в Национальном театре Будапешта «Крокодила» Достоевского.
Премьера «Преступления…» прошла на фестивале «Александринский» в 2016 году, и главное, о чём высказалась критика, – любовное отношение Виднянского к литературному первоисточнику, которое проявилось в чуть ли не полном отсутствии купюр. Погружение в мир Раскольникова и петербуржское липкое марево длится пять с половиной часов. Спектакль Виднянского – остросоциальная история про жизнь в пьянстве и нищете, про безысходность и непонимание, в кого верить и где искать успокоение. Фигура Раскольникова здесь вынесена за скобки, он – «посторонний», молчаливый наблюдатель, который всегда находится в тени, с краю, где-то вдалеке. Раскольников Виднянского (Александр Поламишев) так явно и сильно отгорожен от происходящего, что ответить на животрепещущий вопрос, раскаивается ли он в преступлении, становится практически невозможно.
На поверхность режиссёр вытолкнул фигуру Порфирия Петровича (Виталий Коваленко), надев на него ярко-алую шапку и совместив в персонаже сразу несколько поведенческих моделей. Хамелеон-следователь перемещался из настороженности и осторожности в мнениях, подозрениях и выводах в почти истерические припадки с криками, топаньем ногами и гомерическим хохотом. Ещё одна его ипостась – исповедальная. В преддверии «раскола» Раскольникова, Порфирий облачился в монашескую рясу и поделился с Родей переживаниями о своей незавидной участи. Он считает себя вошью, мечущейся между возможностью осуждать, которую подарила ему система, и моральным бесправием распоряжаться чужими судьбами. В момент казалось бы абсолютной уверенности в своей правоте относительно виновности Родиона, в интонациях следователя проскальзывала та проклятая человеческая неуверенность в своём всемогуществе. «А вдруг не он?» Порфирий – жертва системы, которая в эту систему встраивалась, ещё имея способность к критике и самоцензуре. Теперь же он, гонимый этой же системой неведомо куда, загибается от беспомощности.
Сценические пространство лишено привязки к конкретному городу и конкретному времени года. Вместо жаркого и вязкого июля – холодное бело-синее безвременье, где из ярких пятен только перманентный кровяной след рядом с белой дверью старухи-процентщицы. Всё ополовинено: половина стула, разрубленная напополам фигура лошади; расколот пополам и образ Свидригайлова (Дмитрий Лысенков). Есть Свидригайлов-прожигатель и расточитель жизни: мерзенький и сладострастный, но самолюбивый. А есть осознавший всю свою гнусность моральный калека. Все остальные образы Достоевского-Виднянского прозрачны и вырисованы без полутонов. Лужин – типовой напомаженный чиновник прошлого и современности, Катерина Ивановна – жертва нищеты и чахотки, харизматичная даже в умирании, Дуняша – прекрасный, но глуповатый цветок, а Разумихин и Лебезятников – модники, мало склонные к рефлексии и анализу. Сонечка в спектакле (Анна Блинова) – как естественное дополнение Раскольникова. Она признаёт его вину сразу и становится его тенью. В её сценической жизни нет ни одной заминки и паузы для раздумий: не мешкаясь, она «приматывает» себя к Родиону.
Чередование совершенного и ополовиненного Виднянский подчеркнул и музыкой: «страсти» Баха, сменяющиеся Concerti Grossi Шнитке, выступают как пример излома и осквернения прежних форм. Ничего не будет вечным, а сломанное не станет прежним: запущен механизм умерщвления себя и других. Виднянский не показал на сцене ни одной клишированной смерти, а «уводил» каждого долгим, красивым и метафоричным умиранием. А после, словно на балу у сатаны, все умершие появлялись в снах Роди.
Спектакль Виднянского – пример глубокой работы с текстом не как с поводом, а как с фактом, который навязывает свое присутствие, какими бы ни были театральные приемы и средства работы с ним. Черпая ресурсы самого произведения, режиссёр осмыслил его без потерь, лишь углубив ценные на его взгляд детали.