«Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать» — так в 1860-е годы Салтыков-Щедрин искренне недоумевал, почему балет снискал такую популярность, и пытался словом (спасибо, что не делом) пошатнуть его позицию в искусстве.

Кажется, у Салтыкова-Щедрина было объяснение своей неприязни к балету: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание – один балет ни о чем не слышит и не знает».

Финальным аккордом был, видимо, гвоздь, который Щедрин хотел забить в балетный гроб: «Балет – это консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения».

К сожалению, Салтыков-Щедрин тогда ошибался. В императорской России все балеты были приурочены к именинам царских особ, заключениям дружественных соглашений между странами, результатам колонизации, да и просто следовали трендам того времени. Не применимы к действительности его слова и сейчас. Три балета, перенесенные в театр Станиславского и Немировича-Данченко, — «Сюита в белом» Лифаря, «Вторая деталь» Форсайта (оба номинированы на Золотую Маску) и «Маленькая смерть» Килиана — как нельзя красноречивее вступают в полемику о своей актуальности с несогласным русским писателем.

«Сюита в белом» была создана Сержем Лифарем, русским танцовщиком, который уехал из Советской России в 1921 вместе с труппой Дягилева, и впоследствии стал директором Парижской оперы. «Сюита» родилась в 1943 году в оккупированном Париже, и несмотря на напряженную обстановку в Европе, стала гимном Прекрасному на фоне Второй Мировой войны.

Пока численность населения в Европе сокращалась, в Париже прекрасные девы в белых шопенках и пачках крутили фуэте, балансировали в аттитюдах и маршировали на высоких полупальцах, а юноши неустанно прыгали в антраша и зависали в воздушных турах. Хореография, абсолютно классическая по содержанию, но совершенно новая по структуре, акцентировала разные типы балетной красоты: игривая «Серенада», соблазнительная «Сигарета», холодная «Флейта». Внешне томные, но внутренне очень сильные балерины танцевали рядом с внешне торжественными, но внутренне очень романтичными кавалерами. Этот баланс нежной эстетики и необузданной энергии был громким посылом в мир за пределами сцены. Музыка Лало, созданная в середине XIX века для балета "Намуна", в 1943 году заиграла новыми красками: бравурные марши предвещали победу над врагом, испанские мотивы "Сиесты" указывали на общую усталость от военного положения и напоминали о беспечной прохладе мирных средиземноморских вечеров, романтика "Элегии" воспевала вневременную неумирающую любовь, а пленительные ноты "Сигареты" возвращали публику в шикарное светское общество.

В репертуар театра Станиславского с его уже многочисленными одноактовками "Сюита в белом" вписалась очень органично и также прекрасно легла на балетную выучку артистов. И хоть на премьере летом была исполнена с очевидным русским трудолюбием, к показу в рамках Золотой Маски всё равно приобрела типичный французский шик.

После торжественной увертюры московский зритель неизменно восхищённо ахает и аплодирует открывшейся картине: на черном фоне сияет ансамбль из статичных, будто фарфоровых, фигур балерин в белых пачках и кавалеров в белых рубашках, напоминая живописную композицию Микеланджело. А затем начинается тот же парад красивых людей, дуэты, па де труа, па де синк, соло и марши на пуантах в светлое будущее. В XXI веке со сцены театра Станиславского в мир посылается тот же неизменный месседж «Миру – мир» и музыка транслирует ту же ностальгию по спокойным временам.

Второй балет, «Маленькая смерть» Иржи Килиана, который был перенесен в МАМТ в 2010 и вернулся на сцену спустя несколько лет забвения, — это прекрасная метафора на сексуальные отношения, в которых оргазм – та самая «маленькая смерть» — предвещает начало жизни. Тем не менее, такая тематика не делает произведение ни плоским, ни пошлым, а хореография Килиана и музыка Моцарта возносят эротику на уровень Священного — и даже Божественного.

Спектакль открывается танцем со шпагами: шесть мужчин осторожно катают их ногами по сцене, бережно берут в руки и «играют» с ними, как с девушками, обвивая гибкие лезвия вокруг себя, а позже вкладывают оружие в руки уже настоящих девушек, увеличивая градус сексуального напряжения. Шесть лиричных адажио являют зрителю музыкальную выразительность любовных ласк: нежные объятия сменяются импульсивными вздохами тел, трепещущие руки вдруг замирают в воздухе, голые женские ноги то робко закрываются, то страстно обнимают партнера за талию – и всё это действительно рассказано языком Килиана о чем-то Вечном.

«… всегда наше существование сопровождает Смерть, иногда 'маленькая', иногда 'большая'. Это наш самый верный спутник от рассвета наших дней до их заката», писал Иржи Килиан.

«Наш верный спутник» дает о себе знать и в балете Уильяма Форсайта «Вторая деталь», поставленном в 1991 году на электронную музыку Тома Виллемса. Архитектурные линии, геометрия движений, конвейерные повторения одних и тех же комбинаций в исполнении тринадцати артистов театра Станиславского разрезаются вихревым потоком энергии одной солистки, идущей наперекор выстроенной системе, которая своим айседоровским танцем пытается внести жизнь и хаос в машинную согласованность массовки. «Машины», в итоге, побеждают, человеческая энергия исчерпывает себя, и хрупкая героиня бездыханно падает на авансцене.

Конечно, балеты Форсайта не поддаются такой прямолинейной трактовке, а линия «жизнь-смерть» довольно условна. Вне условности находится лишь философия самого Форсайта, который описывает хореографию как проводник желания танцевать и как объект исследования в рамках и за рамками тела. Возможна ли хореография, если тела нет? Ведь отсутствие тела – это, если не смерть, то небытие. А если тело есть, что нужно выстраивать, историю или геометрию? Насколько эфемерно понятие «хореография» вообще и можно ли рассматривать хореографический объект как «модель, допускающую переход из одного состояния в другое в любом воображаемом пространстве»? Этими вопросами автор практически провозглашает смерть старых восприятий и мыслей о танце и хореографии.

Тем самым Форсайт мог бы логично вступить в диалог с недовольным Салтыковым-Щедриным: «Хореографический объект не замещает тело; он скорее альтернативная область обитания смыслов, помогающая восприятию потенциальных импульсов и организаций действа. В идеале хореографические идеи, выраженные в такой форме, способны привлечь разнообразную внимательную аудиторию, которая, в конце концов, поймет и, надеюсь, будет защищать бесчисленные воплощения, старые и новые, хореографического мышления».

Так почему же они «пляшут», Михаил Евграфович?