Если Богомолова и Женовача и можно сравнить, то в первую очередь по качеству работы с текстами будущих спектаклей. Критика за «искажение классики» режиссером с филологическим образованием сама по себе парадоксальна, а после «Трех сестер» в МХТ окончательно разбита: Богомолов умеет работать с литературой и без шансона, блатной жестикуляции и раздражающего кашля (как тебе такое, Искушенный Зритель?). Спектаклям Женовача, напротив, свойственна кажущаяся классичность: постановки СТИ не эпатируют, зато вскрывают и перекраивают текст через детали.

Один из первых спектаклей студии Женовача, «Игроки», отличался особенно тонкой работой (сказывается, вероятно, и вклад в создание спектакля специалиста по творчеству Гоголя Екатерины Падериной). Режиссер подчеркнул в этой постановке важное для гоголевской комедии мистическое начало, актеры специально изучали язык карточной игры, а в одной из сцен в диалог персонажей вдруг врывались имена героев других произведений Гоголя или вовсе других авторов — Достоевского и Островского. Интерпретация, таким образом, часто двигается в сторону расширения контекста: от творчества автора ко всему литературному процессу.

Впрочем, обращение обоих режиссеров к «Трем сестрам» было ожидаемо: Богомолов еще в «Идеальном муже» посадил сестер на сцену, чтобы под занавес они все-таки произнесли свое «Если бы знать, если бы знать!», а для Женовача Чехов — один из ключевых авторов («Записные книжки», «Три года»). Однако в случае СТИ работа с драматическим текстом — скорее исключение: на сегодняшний день из всего репертуара театра «Три сестры» — это, по иронии, третий спектакль по драме, а не эпосу.

Общее возвращение к пьесе о прощании и глупых надеждах кажется действительно неслучайным: это как будто сценическое прочтение клише «ушла эпоха», которое относится не только к смерти Табакова, но и к какой-то перемене в жизни всего московского театра. В этом смысле особенно символично сценографическое решение Александра Боровского, который помещает актеров СТИ между березовых стволов, а часто и прячет их за ними. Эта метафора, конечно, в значительной степени языковая: «тоска по русской березке» даже для тех, кто живет в России, настолько привычна, что, казалось бы, должна портить спектакль — но происходит наоборот.

Стволы берез на сцене СТИ крайне минималистичны; их задача — быть условными знаками «славянского климата» и чеховской тоски, которая в каждом театре и в каждое время будет разной. Но «Три сестры» Женовача вовсе не предлагают погрузиться в это состояние вместе с героями. Напротив: молодые актеры отталкивают от себя своих героев, пытаясь их наконец потерять и оставить среди стволов деревьев. Это позиция скорее не самих сестер, а офицера Родэ, который, уезжая, прощается и с деревьями, и с Прозоровыми, остающимися среди берез.

Минимализмом отличается сценография и в мхатовских «Сестрах»: и Женовач, и Богомолов не отвлекают зрителя от чеховского текста. Как березы — только обозначение берез, так и дом на сцене МХТ — только идея условного дома. Он меняет цвета на протяжении действия, окончательно становясь похожим на хамелеона, которому подойдет любое время и место, чтобы слиться с подходящей реальностью. Неоновый дом как будто построен из спичек, напоминающих о детских задачках — «переложите три спички так, чтобы Ольга, Маша и Ирина перестали говорить про Москву».

«Три сестры», которых играют «женовачи» на улице Станиславского, действительно напоминают о психологическом театре, как и многие другие постановки СТИ. Впрочем, выбор пьес Чехова для постановки вообще предполагает оглядку на работы Станиславского как в целом, так и с чеховской драматургией в частности: либо принятие его системы и приемов, либо переосмысление их (как, например, в спектакле «Три сестры. Я вас не помню собственно…» Юрия Погребничко).

Как ни странно, к психологическому театру на этот раз оказываются ближе постановка Богомолова и художницы Ларисы Ломакиной. «Три сестры» могли стать очередной комедией, которую Богомолову удается сделать практически из любого текста, — комедией про современную Россию, а не Англию Оскара Уайльда или Смутное время. Но Искушенный Зритель не угадывает: экраны, столь значимые в том же «Идеальном муже» или «Борисе Годунове», здесь не будут напоминать народу про то, что он «тупое быдло», а выведут на первый план лица актеров, их взгляды друг на друга (или мимо друг друга?).

Неизменные декорации богомоловских спектаклей отчасти возвращают в привычный контекст: крупные планы могут показаться скорее кадрами из какого-то телешоу со зрителями. Но и это напоминание о прошлых спектаклях делает «Трех сестер» еще более тихими и смиренными, а актеры приходят не выступать, а делиться чем-то сокровенным. Психологический театр в своем современном виде скрыт, пожалуй, именно в этой тишине и напряжении слуха и внимания в зрительном зале, которые сопровождают обе постановки.

Этим шести сестрам практически нечего делить — в том числе и на «Золотой Маске»: в спектакле Богомолова отмечены актерские работы, тогда как у Женовача — сценография и свет. Но все же, кажется, прав был Ферапонт, и поперек всей Москвы правда протянут канат — по крайней мере, связывающий Камергерский переулок с улицей Станиславского.