«Знаем мы ваших», – сообщают начинающему специалисту, выяснив место его учебы. И в красках пересказывают результаты недавней практики. Резюме: научены абстракциям, умные, много знают, но применять знания на практике не способны, работать не умеют. Персонажи, как правило, знакомые, слушать стыдно, поскольку собеседник прав.

Режиссер дает интервью, в заголовок выносится цитата «Наша театральная школа губит молодых артистов». Лид забивает гвоздь в гроб: «N рассказал, почему выпускники не нужны современному театру».

На конференцию к соседям-теоретикам заходят артисты, привлеченные скандальным именем одного из участников открытой встречи. Взяв микрофон, гордо заявляют, что они – за традиционный психологический театр. Пытаются узнать у приглашенного, зачем тот разрушает традицию. К разговору подключаются саркастично настроенные теоретики с вопросами «что такое традиция?», в этот момент дискуссия заходит в тупик – первые не готовы артикулировать стихийный протест против «нового», вторые демонстрируют себя.

Молодой критик, не с первой попытки окончив престижный университет, пишет в статусные издания о модной сегодня области искусства. Недавно уехал продолжать образование за рубеж: в России модной специальности нигде не учат, на попытки ею заниматься университет скорее раздражался и намекал, что этот интерес не слишком уместен.

Большой исполнительский институт открыл-таки новую кафедру, на которой, судя по названию, должны наконец учить не -ведению, а более практической специальности.Раньше они готовили совсем уж «чистых ученых». Выпускники после диплома сами приобретали не номинальные, а реальные специальности – становились редакторами, пиарщиками, журналистами. Попавшие туда рассказывают в кулуарах, что половина практических предметов существует в основном на бумаге и преподается с неохотой.

Вполне состоявшийся к своим почти тридцати дирижер (регалии не влезают в CV, несколько собственных команд, с ними – поездки на международные лаборатории и конкурсы) учится в аспирантуре. Точнее, мучается – с бесконечными академическими отпусками, сменами руководителей и яростным недовольством бессмысленностью процесса. При встрече рассказывает, что в альма-матер недавно затеяли смену полов. Подняли старые доски и обнаружили, что под ними нет ничего, кроме слоя черной плесени. Показывает фото, они напоминают постапокалипсис: неуютное помещение, под ногами и впрямь черным-черно. В свободное от работы и аспирантуры время дирижер пишет проект «нового университета» – места, где не приходилось бы думать, чье имя можно рискнуть назвать при профессоре, а студенты могли бы заниматься не только классикой.

Разговор о том, существует ли не номинальное театральное образование в России, какого качества то, которое есть, и какую специальность обделяют больше всего, можно провести в виде вечера воспоминаний. Мы все где-то получали дипломы – в лгитмиках, щепках, кульках.

Правда, когда мы с моими ровесниками, условным поколением «до тридцати и немного за тридцать», разговариваем о том, где учились, эти названия фигурируют не в первую очередь. Или не звучат вовсе. Институт занимает лишь графу «высшее образование». В «дополнительном» же – пунктов часто намного больше. Причем у одного человека могут быть собраны «Школа театрального лидера» и программы фонда «Про Арте», несколько стажировок СТД, пяток небольших лабораторий и еще какие-нибудь курсы, прослушанные в сердобольном институте вроде Вышки. У большинства же знакомых в этом списке значится еще и Институт театра, образовательная платформа, созданная «Золотой Маской» – так сложилось, что это и мой основной опыт пост- и допобразования.

Среди них, конечно, есть те, кто окончил ВУЗы,радующие родителей и друзей семьи. Получил профессию, настолько же солидно звучащую, насколько неинтересную или невнятную. Несколько лет менял места работы или трудился в одном месте в полузабытьи, на автомате, пока не начал ходить в театр, а потом, понемногу, от избытка энтузиазма, и заниматься им. Когда с такими людьми знакомишься, слушаешь их рассказы, внешне разнящиеся и всегда схожие по сути, хочется посочувствовать: до сих пор считается, что поступить в театральный институт «несерьезно», «нормальная» профессия уже получена и кормит, бросать страшно. Заниматься чем-то более осмысленным и увлекающим, тем не менее, хочется. Найти место, которое не привяжет кандалами очной сессии на несколько лет и не потребует оплаты, выделить на новые знания выходные дни в течение пары месяцев – выглядит для такого сюжета идеальным решением.

Однако примерно половина тех, кто знаком между собой по Институту театра,– люди, уже получившие профильное образование и довольно успешно работающие по профессии. На «Классы критики», семинарыпо письму (их я лучше всего знаю – как многократная студентка) люди приходили с разными целями: умение формулировать мысли нужно не только тем, кто регулярно печатается. За пять лет Институт театра набирал танцовщиков, театральных педагогов, художников, команды для детского театра, завлитов. Всем перечисленным специальностям тожегде-то учат. Образовательный завод работает и продукцию выпускает. И все же зачем-то «Золотая Маска», организация профессиональная, но имеющая дело скорее с результатом, нежели с процессом его достижения, учит театральным специальностям – а театральные профессионалы в этом нуждаются. Для некоторых это актуально настолько, что они ежегодно и не по одному разу возвращаются в класс.


Школа: призрак, партизан

Для того чтобы понять, зачем нужен еще один проект, цель которого – готовить и «доквалифицировать» людей театра, стоит просмотреть названия лабораторий Института театра и их описания.

В 2015 году появляется лаборатория СОТА – мастерская для танцовщиков contemporarydance, созданная Диной Хусейн по следам собственной учебы во Франции: там формат, равноправно совмещающий получение новых навыков, совместное изучение возможностей тела и подготовку перформансов, привычен, в России же такой комплексный опыт получить было негде. В лаборатории участвовали не только исполнители, но и их будущие «товарищи по продукту», художники и композиторы – первые пытались понять, что им даст взаимодействие с оформлением и звуком, вторые ловили запросы. Позже СОТА стала самостоятельной и теперь обитает на территории современного искусства, в музее «Гараж». Чем отвечают большие институты? Пожалуй, только программой факультета современного танца в екатеринбургском Гуманитарном университете.

Через несколько лет появляется лаборатория «Гага для балета», мастер-класс Охада Нахрина и его коллег из израильской компании «Батшева». За модной техникой импровизации «гага» любители танца гоняются по всей Европе; профессионалы от современного танца с гордостью называют себя учениками Нахрина, пройдя даже краткий курс. Институт театра же адресует семинар, на котором занимаются без зеркал и учатся работать с зажимами, двигаться мгновенно и повинуясь инстинкту, – «классикам». В российских балетных училищах ни техники танца модерн, ни современный танец толком не преподаются. Нечто современное ненадолго вводится почти перед выпуском и варьируется от условного «джаз-модерна» и номеров в стиле Боба Фосса до «изображения сгущенки» на полу.

Наталья Пшеничникова в лаборатории«Голос» учит расширенным вокальным техникам (зонтичный термин для многих навыков, от речитативов до трелей и изменения тембра при помощи внешних средств – все то, что может понадобиться певцу при взаимодействии с произведениями XX века и новой академической музыкой)– о них в консерваториях и не слышали.Дина Годер собирает специалистов, связанных с визуальным театром, в одноименной лаборатории, где, например, Андрей Могучий рассказывает о режиссере-демиурге, а Александр Шишкин учит художников и постановщиков мыслить вместе. Об открытом для «чтения» ненарративном «формализме» и общении со зрителем при помощи визуальных ассоциаций особенно трепетные педагоги исполнительских факультетов с привычкой к театру-кафедре даже слышать не желают. Подобных дисциплин, как и, например, специального образования для тех, кто занимается детским театром и хочет результат не в стиле тюзятины («Бэби лаб» Варвары Коровиной и Екатерины Гаевой), или для работников стремительно меняющих свои функции и задачи литературных частей (семинар Павла Руднева «Стратегии завлита»), нет ни в одном вузе.

Перечисленные лаборатории обращаются к явлениям, существующим в практике театра, но все еще недостаточно легитимным для включения в официальные учебные планы. Чаще всего это связано с тем, что специальность недавно появилась или за короткое время ее функции и задачи изменились, иногда кардинально (те же литературные части, ставшие PR-отделами). Даже самые активные руководители институтов с хорошими бюджетами не могут позволить себе угнаться за требованиями, которым выпускники должны соответствовать в ежедневной работе. Слишком велика бюрократия, слишком много правил, не позволяющих ввести новый курс сейчас, а не через пять лет. Многие же команды вузови не собираются меняться, считая, что образование и так на уровне – выучились же они когда-то.

Ситуация выходит парадоксальная: при едва ли не единственной в мире сети больших исполнительских вузов, в стенах которых совместно учат всех театральных специалистов, современного образования, реагирующего на окружающий мир и его запросы без опоздания в пару десятилетий, у нас попросту нет. Вот эту лакуну и заполняют те, кто не должен согласовывать с министерствами программы, составлять методички, проводить аттестации.

«Школам» (назову так для краткости весь спектр команд, занимающихся не централизованным и не официальным театральным образованием), в силу их неприкрепленности, той самой несвязанности с большими контролирующими структурами, оказывается проще генерировать события, отвечающие на точечные или только что возникшие запросы. Например, в ГИТИСе несколько лет назад попытка инициировать спецкурс об искусстве второй половины ХХ века бесславно разбилась о правило, требовавшее, чтобы преподаватели числились в штате. Нужного человека не нашлось, приглашение оказалось невозможно, вопрос плавно сошел на нет. «Школа» же ежегодно формирует программы, ежегодно решает, какие проблемы окажутся в фокусе. Даже при давно выработанной цели и профиле обучения конкретный план – скажем, какие преподаватели будут приглашены, чем именно они могут заниматься со студентами – каждый раз собирается заново, что позволяет программам быть более гибкими. На примере Института театра это хорошо прослеживается.

Среди лабораторий есть несколько устойчивых направлений – критика (существует с 2013 года), современный танец (с 2014), менеджмент (с 2017)– по ним видно, как меняются темы семинаров. Мне как участнику «критических» курсов легко обозначить, как развивалась эта группа программ: за пять лет пройден путь от небольшого интенсива, где практики за полтора-два часа рассказывают об основных форматах (репортаж, работа с фестивальными спектаклями и на выезде, радиокритика – все темы «Театрального класса» 2013 года) до многомесячных лабораторий, слушатели которых учились преодолевать стресс и зажим при письме (курс Юлии Бедеровой «Теория и практика письма. Можно ли научиться хорошо писать о театре и что такое "хорошо"», 2017) или создавали маленькое СМИ и каждую неделю обсуждали редакторские стратегии («Лаборатория театральной критики и журналистики», 2018, куратор Антон Флеров). В последнем семинаре соседствовали участницы, пришедшие из традиционной критики, и сторонницы микроформатов и неформального языка телеграма. Изнутри такая траектория ощущается как постоянное «держание руки на пульсе», отслеживание вопросов, встающих в профессии, и, частично, как усложнение программ, их внутренний рост. Аналогичный процесс шел и в остальных лабораториях.

В то же время «школы» малые, в отличие от институтов, по своему статусу претендующих на масштаб, могут позволить себе не воспитывать, не прививать мировоззрение, не добиваться «отпечатка школы» на выпускниках. Они возникают в пространстве ненадолго, даже если проводятся регулярно – как партизаны, pop-up образование.

Любое регулярное образование решает глобальные проблемы – например, ГИТИС три года назад1давал театроведам прекрасную базу, представление о театре в целом, его истории, критике как профессии и образе жизни. Но это, что называется, «сферический конь в вакууме», модель обучения «идеального театроведа» без учета, кого и для чего готовит факультет. Время в основном распределялось между историческими курсами и семинарами по критике, где студенты по-прежнему сдавали многостраничные рецензии, режиссерские и актерские портреты, будто вокруг были мирные восьмидесятые и солидные толстые журналы, а не нулевые-десятые и стремительно закрывавшиеся бумажные издания, сжимающиеся объемы текстов. В итоге получалось, что учат и не историков театра (не хватает часов и предметов, связанных с работой в архивах), и не менеджеров (не хватает «мяса», навыка работы в реальном театре и многих предметов, связанных с ежедневными делами труппы), и не критиков, стремительно превращающихся в театральных журналистов, а то и вовсе пишущих тексты только для социальных сетей.

Артистовв вузахучат более прицельно, под конкретные режиссерские потребности (о том, что балетные артисты знают только «классику», я уже упоминала – проблема относится к той же категории ограниченности навыков выпускников). Сильные, харизматичные мастера растят тех, кто обеспечивает очередное пополнение их труппы (если она есть), или, выпуская «в мир», оставляют следы своей авторской манеры. Со временем она почти уходит, сглаживается работой с другими режиссерами, но продолжает мерцать: вдруг замечаешь жест, интонацию, чужеродные для спектакля, и вспоминаешь, ах да, учился же у N, точно. В институтских коридорах студенты разных мастерских узнаются иногда даже по манере одеваться, не говоря уже о манере существовать в пространстве. Сцена этот «штамп мастера» умножает, делает более заметным.

Выпускать специалистов широчайшего профиля, со знанием «всего» (или ничего, если быть реалистами), или готовить людей, способных полноценно работать в границах единственного конкретного метода: официальное образование часто выбирает одну из этих крайностей. Первый тип пытается слишком многое объять и не способен решать конкретные задачи из-за широты мазка; второй учит взаимодействовать с конкретными условиями – и ни с какими другими. Даже если выпускник освоил навыки работы в одной системе в совершенстве, ему или ей когда-то придется «ломаться», выходить из-под крыла мастера. В обоих случаях у выпускников частоне хватает умений для адаптации «на поле боя», то есть в реальной жизни: там отработанный до автоматизма навык написания пресс-релиза нужнее даты первого спектакля Георгия Товстоногова, а ни один, наверное, театр сейчасне может пообещать артисту, что тот всегда будет работать с единственным постановщиком.

Команды, устраивающие лаборатории продолжительностью от нескольких дней до двух-трех месяцев (первые реже встречаются в Институте театра; второй тип как раз воплощают лаборатории «Золотой Маски»), – время, не сравнимое со сроками традиционного обучения – незаинтересованы ни в одном из этих путей. Им остается работать с проблемами, назревшими давно или обозначившимися только что. Обычно подобные «горящие» задачи связаны с практикой и конкретными навыками, с тем, что называется «научить работать». Именно это пространство занял Институт театра, как и аналогичные проекты, – оставив широкоохватное, генеральное понимание мира на откуп гигантам. Институт берется решать задачи менее амбициозные, но зато из разряда актуальных, и, в конечном счете, намного более важные. Полученных в институте умений не хватает на всю жизнь, новые платформы и способы коммуникации возникают, кажется, из ниоткуда и немедленно дают фору привычным форматам (лучший пример тут – телеграм и его система каналов, за короткое время превратившийся в место с самыми интересными текстами на любые, иногда совершенно экзотические темы вроде средневековой музыки). Научиться жить на вулкане и справляться с вызовами, находясь только в классической институции с ее естественной медлительностью и ориентацией на проверенное и вечное, скорее всего, невозможно.


Внутри сети

«Золотая Маска» как фестиваль составляет подробную и неиерархическую карту театральных окрестностей, давая возможность увидеть самые разные типы спектаклей – в схожем ракурсе можно взглянуть и на программы Института театра. Если пытаться каталогизировать лаборатории, разложить их по категориям и наклеить бирки, быстро выясняется, что они связаны не только с собратьями по направлению, но и просто с соседями по аудиториям. Разные семинары,укоторых едва ли найдутся общие участники или педагоги/кураторы, формируют, как выясняется при отстраненном рассмотрении, подобие сетей – иногда не самых очевидных, локальных, на два-три объекта, или обширных, накрывающих несколько направлений. За любым событием (назовем так для краткости и лаборатории, и «Академические разговоры») стоит проблема – определив ее, мы увидим, что Институт неоднократно брался за разные аспекты вопроса, услышим отголоски в самых неожиданных местах.

Например, лаборатории и «Академические разговоры» о современном танце появились одними из первых. Лаборатория для исполнителей СОТА прошла в 2015 году, тогда же в «Академических разговорах» куратор Дина Хусейн рассуждала, чем отличается образование танцовщиков contemporarydanceв России и за рубежом. С тех пор направление «современный танец» преподается в Институте ежегодно. На сегодня неклассическому танцу и его исполнителям посвящено три практических курса для артистов и четыре дискуссии. В 2015 году, когда словосочетание «современный танец» впервые возникло среди мероприятий Института, первой темой и, в каком-то смысле, отправной точкой образовательного профиля стал довольно локальный, узкоспециализированный вопрос – где учиться современным техникам движения.Проблему попытались решить на практике – в лаборатории – и одновременно артикулировали ее, проведя публичную дискуссию, объяснив, в чем разница между танцовщиками-самоучками в России и их западными коллегами, к услугам которых и центры современного танца, и самые разнообразные школы. В течение следующих лет Институт продолжил заниматься танцевальным обучением: СОТА с ее образовательными открытиями сменилась мастер-классами, посвященными коллективным перформативным практикам. Но обе лаборатории предназначались для артистов contemporarydance, оставляя в стороне тех, кто сам в «среду» не вхож.Наконец, в 2018 году возникла уже упоминавшаяся лаборатория «Гага для балета», где обучение современным техникам сочетается с попыткой восполнить пробелы в образовании «классиков» – так направление «современный танец» расширилось, перестало быть частным случаем.

Институт театра констатировал, казалось бы, очевидную вещь: «современное» – не только для небольшого гетто фанатов, это опыт, который в принципе полезно приобрести. Насколько тезис небесспорен, параллельно демонстрировали «Академические разговоры». Процесс осмысления, что называть «современным», и где этой «современности» место, продолжается, хотя все больше конвенциональных трупп пробуют работать с непривычными для себя задачами и направлениями. Как результат, в том же 2018 году стал нужен и актуален разговор о современной хореографии в классических балетных компаниях. Для чего «современное» следует осваивать «классикам», говорил Лоран Илер – этуальПарижской оперы и худрук балетной труппы МАМТ. Артист, исполнявший в эталонной пуантовой компании хореографию Уильяма Форсайта и Анжелена Прельжокажа, он сейчас активно приучает московских танцовщиков сочетать в своем репертуаре и романтические балеты, и неоклассику, и вещи, близкие к contemporarydance, – и может считаться авторитетом и для профессионалов, и для публики. Многочисленные беседы осовременной хореографии, и ее роли в балетных компаниях в частности, заставляют размышлять о том, что такое «современный танец», какие он принимает формы, где лежит граница между ним и современным балетом, как современное соотносится с «классикой» и что причисляется к «классике» сегодня. От этого разговора можно вернуться к проблеме образования – если бы мы реформировали обучение танцовщиков, то какие техникинеобходимы для изучения, по какому принципу они могут отбираться.Так мы подходим к проблемам экспертизы (кто решает, это уже современный танец или еще современный балет? по каким критериям?), попутно вспомнив о том, что нужны люди, которые будут описывать, называть, а затем заниматься теоретизацией направления – и вспомним обольшом блоке лабораторий, связанных с танцевальной критикой, где театроведы и журналисты получают специальность, которой учиться больше негде. Так, по неровной, но верной траектории мы возвращаемся к теме образования, но уже образования теоретиков. Компоненты могут добавляться – вспомним, что танец надо продавать, найдем решение в программах для менеджеров или разговорах о фестивалях; представим себе спектакль на сцене и поймем, почему в лаборатории Дины Хусейн СОТА с хореографами работали художники и композиторы. Любые изыскания будут приводить к очередному направлению Института.

В некотором смысле его программы устроены по принципу домино: лаборатории связаны, подходят к общей сложносоставной проблеме с разных сторон. Для того чтобы начать образование исполнителей, нужно понять, что представляет собой их сфера работы, нужно, чтобы были сформулированы ясные правила игры, которым можно следовать или их нарушать, чтобы кто-то фиксировал, что происходит и появляется, обозначал проблемы – и помогал практикам увидеть со всех сторон результат их деятельности, выявить, какому зрителю он предназначен.

Подобные сети Институт театра создает повсеместно. Люди, чья деятельность в дальнейшем будет связана (артисты и художники; танцовщики и теоретики танца; авторы спектаклей, завлиты и менеджеры, готовые генерировать художественную программу), учатся не непосредственно вместе, но в одном проекте. Сформулированные проблемы одних провоцируют события, помогающие другим отреагировать на запрос. Получается, что среда (разреженная или отсутствующая в официальных институциях) здесь создается почти единым порывом, без лишних разбирательств, от чего следует отталкиваться, чей спрос или предложение важнее.


«Академические разговоры»: разбрасывая споры образования

Предыдущие разделыв основном касались «Лабораторий» – семинаров-курсов-интенсивов для тех, кто находится непосредственно в профессии или совсем близко к ней, событий непубличных, рассчитанных на небольшую группу участников, отобранных по конкурсу, и, в лучшем случае, на небольшую презентацию результата. (Снова оговорюсь, что оцениваю, исходя из собственного, немного искривленного опыта – «Классы критики» до последнего года были полностью закрытыми, не выпускали даже дайджеста самых удачных текстов, лаборатории по письму были полностью нацелены на процесс обучения; исполнительские лаборатории заявляют о «продукте», который должен получиться в финале, перформансе или мини-постановке, но насколько вся лаборатория посвящается его подготовке, не возьмусь судить.) Каждый год устраивается не более четырех лабораторий, в каждую отбирается около двадцати человек. Ограничение в числе связано с тем, что большую группу учить неудобно, трудно уделить внимание каждому. Выходит отчасти элитарнаяистория: немногие избранные получают доступ к общению с лучшими специалистами и взаимодействуют с ними за закрытыми дверями.

Вторая часть программ Института театра, не занимаясь формально лекционными или иными образовательными историями, фактически продолжает укреплять ту же среду, которая создается в лабораториях и которую поддерживает «Золотая Маска» как фестиваль, и работает с гораздо более широкой аудиторией. Только если в лабораториях ищут (и находят) тех, кто готов формировать театральную среду самостоятельно, то «Академические разговоры» слушают те, кто приходит на спектакль, покупает билет, как любой другой продукт, имеет собственные ожидания перед началом и, возможно, не всегда понимает, почему «услуга театра» выглядит именно так, а не иначе.

Я пересматриваю видеозаписи дискуссий за несколько лет: иногда в них звучит что-то неожиданное или неочевидное. В основном это касается сфер, с которыми у меня нет связи – куклы, детский театр. В остальных, какими бы разными нибыли темы – от новой музыки до самоцензуры, от возможности независимого существования до менеджерских и кураторских решений, – звучит то же самое, что обычно обсуждаешь, встретив коллег и имея возможность поговорить дольше трех минут. Некоторые беседы производят впечатление «публичных курилок», будто фойе (как раз фестивальное, вечное место встреч и обсуждений) осветили прожектором и разрешили понаблюдать любопытствующим. Некоторые дискуссии позволяют столкнуться разным позициям, обыкновенно существующим в непересекающихся пространствах. Другие рассказывают о зарубежном опыте или предлагают решения еще до конца не сформировавшихся, но от этого не менее актуальных проблем. Какие-то просто повествуют о том, «как сделана шинель», и способны заменять критические гиды к спектаклям. Наконец, избранные транслируют определенный взгляд на ситуацию – то, что само собой разумеется внутри профессиональной среды, но для публики требует пояснений и смягчения удара, желательно от лица авторитетного человека.

Последний тип самый показательный – и лучше всего характеризует образовательную траекторию «Академических разговоров». Профессиональные дискуссии о внутренних задачах, затруднениях и стратегиях театра, на которые может прийти каждый, еще большее количество людей увидит в видеозаписи или прочтет текстовые расшифровки, попадают разом в две цели. И неизвестно, какая из них оказывается важнее для вовлеченных.

Конечно, специалисты из удаленных друг от друга регионов, как и выходцы с несмежных концептуальных территорий, нуждаются в возможности встречаться, обсуждать животрепещущие темы, иногда жаловаться и сигналить о том, что угнетает больше всего. Но бесценно то, что эти споры, унисонные рассказы, почти манифесты слышит широкая публика, люди, наполняющие залы, те, ради кого в том числе решаются насущные и сугубо теоретические вопросы – ведь результатом ломки копий становится ежевечернее представление. Зрители буквально узнают, почему спектакль был таким, какой логикой руководствуются те, кто его делал. Рассказы о планировании репертуара или о том, что ставится за границей, на каком языке сцена разговаривает там, доступные почти каждому (стоит лишь не пропустить регистрацию на очередной «разговор» или обнаружить его запись в интернете), дадут больший эффект, чем полузакрытые лаборатории для специалистов. Профессионалов не нужно обращать в свою веру – они и так приходят потому, что разделяют цели «Золотой Маски». «Академические разговоры» же способны растолковать, убедить, сделать союзником тех, кто находится «снаружи». Примеры и подтверждения дают сами беседы. На дискуссии «Смелые куклы», когда приходит время реплик из зала, женщина формулирует свои сомнения. Ее ребенок увидел кадры с умирающими солдатами, задал вопрос, что это. Родительница теперь размышляет, в какой момент стоит рассказывать детям о смерти, адресует вопрос тем, кто только что уверял: через театральный сюжет проще повествовать о травмирующих темах. Возможно, она выйдет с дискуссии не только с ответом, но и с немного измененным сознанием. Возможно, она поговорит об этом с ребенком – и на следующей «Маске» у «смелых» кукольных спектаклей появится еще один заинтересованный зритель.

Любое событие «Академических разговоров» можно увидеть через эту призму – рассказ о цехе, способный кому-то помочь сформулировать свои вопросы к театру, понять, почему передовое-фестивальное такое странное, непривычное, нетрадиционное, трудное (нужное подчеркнуть) и как с ним ладить. Профессия и теория раскрывают свои двери, кухню для своих же партнеров по ту сторону сцены – наверное, так выглядит самый ценный вклад в театральное будущее. На дискуссиях часто звучат реплики о зрителе, готовом воспринимать сложное искусство, зрителе, без опаски вступающем в диалог с тем, что выглядит непонятным, порой пугающим. Можно сколько угодно сталкиваться с подобным и никогда не суметь заговорить с ним. Приходить на спектакль, как к запертой двери, проводить положенное время и уходить в непонимании. Если же рядом оказывается тот, кто сам однажды смог сделать шаг вовнутрь и готов делиться – картой, секретными кодами, ключами, наконец, – шансы на открытие увеличиваются.

1Оговариваю это потому, что закончила институт при прежних ректоре Карине Мелик-Пашаевой и декане театроведческого факультета Наталье Пивоваровой. Как поменялись программы, содержание курсов и условия при Григории Заславском и Ольге Зайчиковой, комментировать не берусь.