Критики — об истории
«Золотой Маски» и новейшего
российского театра

А Л Е Н АFFК А Р А С Ь
Мейнстрим раз-два
К истории постсоветского театра
Павел Марков проявил недюжинную силу воли, в 1924 году написав книгу «Новейшие театральные течения» о четвертьвековой истории русского театра, начиная с создания МХТ (1898). И хотя посреди его аналитического обзора разверзлась революционная бездна, он, почти игнорируя ее, размышлял о сквозных эстетических процессах в до- и пореволюционном театре, о его главных течениях, о медленных взаимовлияниях и стремительных метаморфозах.

На путях новейшего русского театра, отсчитывающего свой век с конца 1980-х годов, тоже лежала революция. И эстетическая революция, так же как и в начале XXвека, шла бок о бок с революцией политической. В 1985 году, в начале перестройки, Анатолий Васильев, создавший едва ли не самые важные спектаклипозднесоветского канона– «Взрослая дочь молодого человека» и «Первый вариант "Вассы Железновой"» 1, – показал премьеру «Серсо», манифест нового театра. Пройдет еще два года, и в 1987 году в созданной им «Школе драматического искусства» он обновит этот манифест мерцающей структурой «Шести персонажей в поисках автора» Луиджи Пиранделло, где распрощается с логикой персонажа и психологической логикой линейного сюжета. Он назовет это игровым театром. Ханс-Тис Леман спустя десятилетие причислит Васильева к апостолам театра постдраматического. А еще 15 лет спустя, в десятые годы XXI века, эти новации отчасти определят мейнстрим.

Возникшие на волне перестройки в том же 1987 году «Творческие мастерские» (ВОТМ СТД РФ) стали первой институциональной попыткой открытой независимой площадки: там молодые режиссеры создавали образы нового театра, открывая тексты запрещенных и уничтоженных поэтов русского авангарда, сочиняли сложные и головокружительно свободные композиции, радикально меняя конвенции между публикой и артистами, пересматривая сами основы зрелища. Владимир Мирзоев и Владимир Космачевский, Саша Тихий и Вадим Жакевич (Жак), Петлюра и Владимир Клименко (Клим), Александр Пономарев и Михаил Мокеев шокировали и провоцировали, восхищали и вводили в ступор, обращали в новую веру и выбивали привычную почву из-под ног.

В то же время в недрах ГИТИСа началась история будущей «Мастерской Петра Фоменко». Режиссер и педагог, переживший годы гонений и запретов, вырастил уникальную группу молодых артистов, чьим главным свойством стала особая игровая фактура – стилизованная кружевная легкость, обостренный психологизм и формальная виртуозность старинного театра. Их спектакли: «Приключение» Ивана Поповски, «Волки и овцы» самого Фоменко, «Двенадцатая ночь» Евгения Каменьковича, «ВладимирIIIстепени» и «Шум и ярость» Сергея Женовача стали символом перемен в самом сердце главной театральной школы СССР. Официальный статус новый театр получит в 1993 году и станет любимым детищем эпохи, а сам Петр Фоменко – едва ли не главным режиссером русского театра девяностых и нулевых годов. Эти два десятилетия он неизменно делил пальму первенства с Львом Додиным. И если на одном полюсе стояла игровая и нежная стилизация русского классического канона, то на другом – его концептуальное снижение, переосмысление, деконструкция. Впрочем, в своем спектакле-завещании «Триптих» (2010) Фоменко явно преодолевал этюдность во имя философского прочтения пушкинских «Маленьких трагедий», нещадно переводя второй план в первый.

То, что обновление театра началось с малых и вновь созданных пространств и компаний, – понятно. Размывалась советская оппозиция официального и подпольного. Большие театры, подобно породившему их государству, переживали острую фазу кризиса. Раскол МХАТа (1987), Таганки (1993), Театра имени М.Н. Ермоловой (1993). Эпоха интеллигентского театра, рожденного оттепелью, со смертью его апостола и жертвы Анатолия Эфроса (1987), казалось, подходила к концу. Вскоре не останется и той публики, для которой он сочинял свои спектакли: часть потеряет возможность ходить в театр, часть – желание, а еще часть – просто уедет. Впрочем, мы увидим, что интеллигентский дискурс не прервался и в новейшее время.

Поколение тогдашних 30–35-летних режиссеров (Юрий Бутусов, Григорий Дитятковский, Сергей Женовач, Евгений Каменькович, Клим, Роман Козак, Григорий Козлов, Владимир Мирзоев, Андрей Могучий, Михаил Мокеев, Александр Пономарев и другие) тихо, но отчетливо заявляло свои притязания на театральный Олимп. Смена поколений становилась темой времени. Вслед за Анатолием Васильевым это поколение осуществило революцию, которую долго не замечали. Описанные в молодежных номерах «Театральной жизни», в только что возникших журналах «Московский наблюдатель» и «Петербургский театральный журнал», их спектакли оборачивались мифологией нового театра. Выход из «советского» лежал на пути обретения игровой нейтральности, прозрачности, отказа от намерения воздействовать.Принявшее в себя инъекцию постмодерна поколение рубежа 80–90-х скучало от антисоветских метафор. После развала страны, в условиях кризиса и рухнувших границ, многим они казались уже не актуальными.

Но Лев Додин последовательно наращивал мощности критической деконструкции «совка» в своих спектаклях конца 80-х – 90-х годов. После «Дома» (1984) и «Братьев и сестер» (1985), где образ теплого дома был определяющим, стерильное, отчужденное пространство «Бесов» (1991) и «Клаустрофобии» (1994) полностью переменило его стиль. Достоевский, как и Владимир Сорокин, стал для него инструментом перезагрузки, освобождения от прошлого.

В декабре 1991 года исчез СССР. Фонд Сороса, Международный театральный фестиваль имени А.П. Чехова (с 1992 года), другие гастрольные проекты стремительно включали страну в актуальный мировой контекст. Казалось, всё начинает обретать естественные формы. Однако в1993 году расстрелом парламента завершился первый период шокового вхождения страны в «рыночную демократию», сходил на нет энтузиазм театральной альтернативы. В 1993-м фактически прекратили существование «Творческие мастерские».

В 1992 году Сергей Женовач выпустил в Театре на Малой Бронной «Короля Лира», спектакль, в котором только что распавшаяся страна отразилась в образе распавшейся семьи тихого, почти юродивого Лира (Сергей Качанов). Учитель Женовача Петр Фоменко в 1993 году поставил спектакль о сиротке, к финалу обретающем утраченное родство. «Без вины виноватые», сыгранные в буфете Театра имени Евг. Вахтангова великолепным ансамблем легендарных артистов, оказались знаменем эпохи, переживавшей утрату родины и дома. К концу десятилетия Фоменко станет главным певцом золотого века русской культуры и семейного счастья.

Отвечая на общее переживание бездомности, первая «Золотая Маска» назвала лучшим спектаклем «Нумер в гостинице городаNN», созданный на полях поэмы «Мертвые души». Валерий Фокин, тяготясь идеей стабильности, поместил свою публику во временную выгородку. Зрители зависали там, как в космосе, окруженные звуками гулкого пространства выставочного зала «Манеж».

Главные пути в театре 1990-х определяли Алексей Бородин, Кама Гинкас, Лев Додин, Юрий Еремин, Марк Захаров, Валерий Фокин, Петр Фоменко, Генриетта Яновская. Их взаимоотношения с традицией были отчетливы, темы – прямо или косвенно связаны с советским интеллигентским дискурсом. Никто из них не претендовал на разрушение границ и конвенций, но частично обновлял их. Из этого мощного советского поколения единственным «нарушителем конвенции» был Анатолий Васильев; именно его не приняла театральная среда, и именно он определил мейнстрим второго десятилетия XXIвека. В постдраматическом ключе будут работать уже лидеры режиссуры 2010-х годов – Юрий Бутусов, Андрей Могучий, Кирилл Серебренников, Константин Богомолов.

_____________________________* * *

1993 год, когда родился фестиваль «Золотая Маска», был особенным не только для новой институции, но и для всего постсоветского театра. Возник круг дегустаторов, или экспертов – то новое звено, которое могло бы формировать арт-сцену помимо государства. Профессиональные театроведы и критики наполнили медиа – телевидение, радио, новые газеты и журналы.

В 1994 году Лев Додин поставил «Клаустрофобию» по текстам В. Сорокина, В. Ерофеева, Л. Улицкой, М. Харитонова, а Васильев – мольеровского «Амфитриона». Пожалуй, и тот, и другой спектакль (хотя шума вокруг лабораторных, полузакрытых васильевских штудий было намного меньше) обозначили своеобразный водораздел между прошлым и будущим.

Горячее – холодное. Русское – западное. Советское – постсоветское. За всеми спорами, открытиями и выборами того времени, кажется, зримо или незримо стояли эти оппозиции. Названные выше спектакли маркировались как «холодные», «европейские», «постсоветские». Хотя некоторые критики (см. полемику «ПТЖ» с «Московским наблюдателем» в 1991–1993 годах) стали обвинять Додина в отступлении от самого себя, от страстных интонаций 1980-х, он вне всяких сомнений стал общепризнанным лицом русского театра эпохи перемен. В отличие от Васильева, чьи работы все больше казались предательскими по отношению к магистрали русского психологического театра. Однако в обоих случаях некая холодность как знак выпадения из советского канона, а с другой стороны – затвердения, кристаллизации структуры, становилась новым качеством важнейших спектаклей конца века. Если рассуждать в терминах легендарной книги Владимира Паперного «Культура Два», то именно в 1994 году эстетическая альтернатива, которую условно можно назвать Культура Один, чья взрывная, революционная энергия наполняла атмосферу и театр рубежа 80–90-х годов XXвека, стала снижать свои обороты. «Горячая» фаза с ее радикальным пересмотром границ и конвенций рубежа упомянутых десятилетий сменялась «холодным», «неоклассическим» мейнстримом второй половины 1990-х – начала 2000-х. На витке этого «остывающего» эстетического пейзажа и был создан фестиваль «Золотая Маска» – попытка большого, объединяющего культурного проекта.

_____________________________* * *

В 1996 году «Золотая Маска» признала лучшим режиссером Сергея Женовача за его многочасового «Идиота» в Театре на Малой Бронной. Только что были у него барочная «Иллюзия» Пьера Корнеля и изысканно-мистическая «Панночка» Нины Садур; только что – «Король Лир» в новаторском переводе Осии Сороки, игры с жанрами «Мельник – колдун, обманщик и сват» по водевилю Александра Аблесимова; «Владимир IIIстепени» на курсе Фоменко и вовсе казался триумфом игрового, яростно-театрального театра – собранный из фрагментов гоголевский текст открывал абсурдистский паноптикум новорусского мира.

И вдруг – большая проза в три вечера. Спектакль обозначил некую «смену вех», конец эпохи «бури и натиска», заявку на большой стиль – и раздражающий, и притягательный одновременно. Переживший в 1998 году разгром прекрасной труппы и изгнание из театра, Женовач вступит в новый век почти классиком, признаннымтрадиционалистом: три его спектакля в Малом театре – «Горе от ума», «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Мнимый больной» обеспечили качественный мейнстрим, во многом определивший статус квопервой половины нулевых. (Впрочем, ни сам режиссер, ни его многочисленные адепты, ни критики и предположить не могли, как далеко этот вновь обретенный классический статус заведет режиссера в 2018 году.)

«Холодная»стадия, соотносимая с признаками Культуры Два, отразилась в исканиях Анатолия Васильева, который именно в середине 1990-х переходит от исследования открытых структур к структурам ритуальным, закрытым. В 1997 году Васильев пережил свой второй (и первый в постсоветский период) пик признания, получив «Золотую Маску» за спектакль «Плач Иеремии», многими названный «великим»: существуя на границе художественного и сакрального, он завораживал своей волнующей и торжественной строгостью.

_____________________________* * *

Между тем, во второй половине 1990-х «Золотая Маска» стала мощным модератором театральной реальности, определяющим и задающим ее тренды. В 1998 году появилась премия критики. Она обнаружила существенные расхождения между широкой театральной общественностью и экспертами, которые все больше претендовали на статус кураторов. Первым избранником критиков стал спектакль Клима «Луна для пасынков судьбы» в Театре на Литейном (1998) – итог вхождения лаборатории на территорию репертуарного театра (сам режиссер назвал это «конверсией»). В 1999 году в первом конкурсе «Новации» лауреатом стал спектакль режиссера того же поколения «Творческих мастерских» – «Победа над солнцем» Александра Пономарева (РАМТ). Критический цех отдавал старые долги, утверждая ценность своего особого взгляда на театральный процесс.

В 1999 году Анатолий Васильев снял с конкурсного пробега свой спектакль «Дон Жуан, или Каменный гость». Театральное сообщество не смогло простить бывшему кумиру эксперимент, который он проделал с пушкинским словом, переведя его на территорию мистерии, изменив логике психологического, реалистического театра. (В 2006 году Васильев уедет из страны не только в результате конфликтов с городскими властями, но и из-за глубокой пропасти между ним и театральным истеблишментом.)

Тема воссоздания целостного исторического описания и преодоления разрыва с прошлым начинает доминировать в мейнстриме. В 2000 году «Новацией» отмечен спектакль Евгения Гришковца «Как я съел собаку». Вместо постмодернистского отказа от нарратива – его восстановление. Вместо переосмысления советского прошлого – его интеграция в интимный, индивидуальный опыт. «Война и мир. Начало романа», «Семейное счастие» Петра Фоменко построены как рассказы о прекрасном русском прошлом; «Ревизор» Валерия Фокина иллюстрирует главный слоган Александринки тех лет – «Новая жизнь традиции»; наконец, роман Николая Лескова «Захудалый род» Сергея Женовача в СТИ, который вместе с его «Мнимым больным» в Малом театре становится лауреатом «Золотой Маски» в 2006 году.

В 2002 году этот тренд натолкнулся на своеобразный рубеж, с которого можно начать отсчет нового «горячего» периода отечественного театра. Режиссер из Ростова-на-Дону Кирилл Серебренников дебютировал на московской сцене пьесой «Пластилин» Василия Сигарева в Центре драматургии и режиссуры п/р Михаила Рощина и Алексея Казанцева, обозначив своеобразное обнуление культурной памяти и преемственности. Этот спектакль внезапно обнаружил, что «мир, как мы его знали» подошел к концу. Важнейшие лейблы советского мира – «культура», «искусство», «профессионализм», «традиция», «ценности» – были отвергнуты этим поколением. «Пластилин» стал манифестом новой стадии Культуры Один, которая, борясь с «эстетским прошлым» восьмидесятых, стремительно интегрировалась в мейнстрим. С тех пор Серебренников стал символом постоянно расширяющегося, намеренно отрицающего любые границы сценического пространства: между театром и кино, кино и музыкой, между интеллигентскими запретами на союз с властью и прямыми коммуникациями с ней. Уже за первые 10 лет в Москве Серебренников поставил более 20 спектаклей, превратив несколько архаичный пейзаж российской столицы в урбанистический ландшафт современного буржуазного мегаполиса. Он же, с его разносторонними и энергичными активностями, во многом стимулировал работу того «культурного пылесоса», который был запущен в Москве Сергеем Капковым в пору его пребывания на посту московского культурминистра 2 .

От спектакля к спектаклю складывалась и собственная труппа Серебренникова. Актеры разных поколений, приходя к нему, не собирались уходить, ждали новых ролей – и роли эти получали. Помимо блистательного эпизода в «Изображая жертву» братьев Пресняковых (Женщина в кимоно) Алла Покровская сыграла главные роли в «Мещанах» и «Господах Головлевых». Что уж говорить об Анатолии Белом, Марине Голуб, Евгении Миронове, Наталье Теняковой, Виталии Хаеве, Чулпан Хаматовой, Юрии Чурсине. Серебренников легко преодолевал оппозиции авторского и коммерческого, радикального и зрительского театра. Он сделал МХАТ/МХТ эпицентром русского театрального мейнстрима (впрочем, сначала был Владимир Машков, поставивший там самый востребованный спектакль нового века – «№ 13» Рэя Куни).

Любопытно, с какой любовью Серебренникова приняли в свои театральные дома представители шестидесятников. Его социальный театр, актуализирующий классику в новой, буржуазной инкрустации, был воспринят Олегом Табаковым и Галиной Волчек как их внезапная «вторая молодость». С другой стороны, кажется, ничья фигура не вызывала прежде столь бурной полемики. Между тем, сам режиссер неуклонно стремился преодолеть оппозицию зрителя-знатока и зрителя-неофита, соединив в своей эстетике элементы энтертейнмента с политической злободневностью и сатирой – от «Леса» (МХТ, 2004) до «Обыкновенной истории» (Гоголь-центр, 2016).

Параллельно и вместе с ним на авансцену новейшей театральной истории вышли «новые рассерженные», с которыми связано начало «охоты за реальностью», появление новой публики, новых тем и переосмысление природы художественного образа. Актеры, рекрутированные этим театром, скользили по поверхности «персонажа», легко балансируя на грани присвоения и остранения, изображения и переживания, игры и экспрессивности. Отрицая эстетский эскапизм конца 1980-х, альтернативный театр нулевых искал баланс внутри современности – между буржуазным глянцем и социальной критикой, или за пределами глянца – в очищенном от всякой театральности голом документе.

В попытке осмыслить и определить эту новую реальность драматурги Елена Гремина (1956–2018) и Михаил Угаров (1956–2018) и директор «Золотой Маски» Эдуард Бояков инициировали фестиваль «Новая драма» (2001), семинары лондонского театра «RoyalCourt», посвященные нью-райтингу и вербатиму. В 2002 Гремина и Угаров создали Театр.doc. Будучи оппозицией культу классики и художественного совершенства, театру, в котором царствовал новый сентиментализм Гришковца, ажурный традиционализм фоменок, обновленчество Фокина и эффектная социальность Серебренникова, доковцы – как в 1920-е годы – настаивали на театре факта, на удалении из театра самой театральности.

Между тем, именно в Театре.docродился самый востребованный и успешный российский драматург XXIвека Иван Вырыпаев, чья пьеса «Пьяные» уже несколько лет идет с огромным успехом на больших сценах БДТ и МХТ с участием звезд прославленных трупп, а излюбленная в доктеатре техника вербатим с легкой руки ее поклонника и замечательного педагога Дмитрия Брусникина (1957–2018) стала преподаваться в Школе-студии МХАТ как часть актерского мастерства.

Существенно менялась и картина мейнстрима в главных театрах советского канона. В начале 2000-х Алексей Бородин впервые в России поставил «Берег Утопии» Тома Стоппарда и обновил интеллигентский дискурс, сочинив спектакль о социальных утопиях русских революционеров-демократовXIXвека. Но после поражения либералов в 2012, а особенно – после консервативного правого поворота 2014 года, еще сильнее проявился просветительско-либеральный формат его театра. Бородин показал подряд «Нюрнберг» (2014), «Демократию» (2016), а затем и «Последние дни» (2018), где соединил размышления о судьбе Пушкина с историей русской тирании.

В Петербурге Лев Додин, чуя угрозу со стороны новых претендентов на мейнстрим, сделал в десятые годы ставку, с одной стороны, на актуализацию классики (финал «Вишневого сада», где героев пьесы в белых робах ведут на расстрел) и политизацию («Враг народа» Ибсена: на показах в Москве в Малом театре в 2015 году на монологе Стокмана – Сергея Курышева о механике власти часть зала сидела, мрачно притихнув, а вторая устроила овацию), а с другой – на первенство в постдраматическом сегменте («Гамлет» с Данилой Козловским, Ксенией Раппопорт и Елизаветой Боярской – яркое концептуальное предложение авторского монтажа).

Возглавивший Александринку в 2003 году Валерий Фокин тоже не думает покидать первые места в актуальной повестке дня. Сохраняя на знамени театра девиз «традиционализм и новаторство», не отказываясь от большого традиционалистского проекта с так называемыми реконструкциями и оммажами Мейерхольду («Ревизор», 2003; «Маскарад», 2015), он пытается работать и с новыми драматургами. В стремлении повторить во многом провокационный ход «Ксении. Истории любви» по пьесе тольяттинца Вадима Леванова (2010), свою новейшую работу о Сталине он сделал в соавторстве с театральным критиком и писателем Артуром Соломоновым (спектакль «Рождение Сталина» вышел на подмостки Александринки в феврале 2019 года).

Стремительно ворвался в мейнстрим режиссер, чьи эксперименты многими долго воспринимались как авангардистские. Юрий Бутусов начинал в середине девяностых с отточенных по форме постановок в жанре абсурдистского цирка («В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета в Театре Ленсовета, а позже – «Макбетт» Эжена Ионеско и шекпировский «Король Лир» в Театре «Сатирикон»). Но резкий поворот к постдраматическому театру в «Чайке» («Сатирикон», 2011) обеспечил ему признание как среди интеллектуалов, так и у широкой публики. Он, кажется, оказался едва ли не самым востребованным режиссером последнего десятилетия, порождая редкое единство восприятия у профессионалов и зрителей. Полные хаоса и рок-музыкального драйва спектакли Бутусова отражают нечто существенное в современном состоянии общества и театра.

В 2018 году по приглашению Римаса Туминаса Юрий Бутусов стал главным режиссером Театра имени Евг. Вахтангова. Этот тандем кажется далеко не случайным. Напор, лавина визуальных образов, минималистская музыка и почти барочная работа метафор – кажется, именно это сделало спектакли Туминаса (особенно – «Маскарад», «Евгений Онегин», «Пристань») такими привлекательными для широкой публики. Бутусов явно продолжит эту работу, захватывая новое зрительское поколение жестким и неартикулированым выбросом театральной энергии.

Театр художника Дмитрия Крымова стремительно завоевал первые позиции на театральном Олимпе. Сначала как театр памяти и лирического дневника, а после «Тарарабумбии» (2001) и «Opus№ 7» (2008) о судьбе Шостаковича в советском зазеркалье – как постдраматический театр. С тех пор визуальная атака – соединение театра кукол, театра художника, инсталляций – как тренд, форма и способ мышления явно возобладала в отечественном театре. В спектаклях Крымова – точно осадок болевого шока, исторической и личной травмы; фрагменты не выстраиваются в осмысленный театральный сюжет. В 2018 году он – и без того многократный лауреат «Золотой Маски» и любимец московской публики – вышел на большие площадки главных театров столицы: на сцене Театра Наций поставил «Му-Му», а на сцене МХТ имени А.П. Чехова – спектакль «Сережа» по мотивам романов «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и «Жизнь и судьба» В.С. Гроссмана.

Вслед за Дмитрием Крымовым в последние семь лет в театре мейнстрима, как и в альтернативных поисках, возникла тема национальной истории как фатального движения в точку невозврата. Здесь существенен успех Андрея Могучего со спектаклями «Гроза» и «Губернатор» (БДТ, 2016 и 2017), в которых стильная и яркая художественная форма соединяется с переосмыслением национальной театральной традиции и истории. Почувствовав этот запрос, продюсер МХТ имени А.П. Чехова Ольга Хенкина и режиссер Александр Молочников придумали три спектакля – «19.14», «Бунтари» и «Светлый путь. 19.17», где развлекательное начало соединено с деконструкцией истории. Но поразительным образом эти постановки, особенно две последних, «работают на понижение» интеллектуального осмысления прошлого.

Не менее интересную фигуру в смысле комбинирования современного искусства и мейнстрима на территории театра коллективной памяти являет собой Максим Диденко. Его путь, начатый в альтернативных группах «Derevo» и «АХЕ», привел его сегодня на самые престижные театральные площадки (скажем, «Цирк» по мотивам одного из главных фильмов советского канона в Театре Наций). Чем изобретательней и ярче его пластический язык, тем более темной и непроявленной оказывается область смыслов.

В 2008 году, когда креативный классосуществил новый завет с властью, началась финальная гибридизация эстетических конвенций. Как мы знаем из книги Клэр Бишоп, некоторые художественные практики, в частности – партиципаторные – оказались использованы и поставлены на службу неолиберальным европейским правительствам. Была или нет такая же идея у руководства нашей страны, не столь важно, но создание проекта «Платформа», назначение Евгения Миронова руководителем Театра Наций, появление спектакля, ставшего идеальным выражением интеллектуального гламура – «Рассказов Шукшина» в постановке Алвиса Херманиса (2010), «отчаянного западника и яростного славянофила, любителя продвинутого артхауcа и певца простых театральных форм» («Известия»), и иные события начала десятых годов существенно изменили всю картину современного театра в России.Запущенный в начале нулевых механизм интеграции радикальных художественных идей и элементов в мейнстрим к 2019 году заработал как тотальная машина поглощения и взаимозачета. Новым выражением этой логики и, одновременно, пародией на нее стали спектакли Константина Богомолова в МХТ имени А.П. Чехова («Идеальный муж», «Карамазовы», «Мушкетеры. Сага. Часть первая», «Три сестры») и в БДТ («Слава»). Он предельно заострил проблематику гибридного театра, питая двойную страсть нового мещанского зрителя к элитарному искусству и к звездам.

Когда в середине 2000-х Эдуард Бояков организовал театр «Практика», чьи спектакли соединяли культуру селебритиз с критическим дискурсом, никто не мог предположить, что в 2018 году он серьезно обрушит хрупкую систему дестабилизированных оппозиций, объявив о своем намерении создать художественный театр для массовой публики, интегрирующий националистическую идеологиюв современное искусство.

В этом смысле риторика «скреп» и нападки на космополитичныйтеатр внутри бульварного кольца, звучащие со стороны Минкульта (давление на дирекцию «Золотой Маски» достигло кульминации в 2016–2017 годах), могут породить новые гибридные соединения, в которых фантомы «национального» будут инкорпорированы в современный мейнстрим. На это в большой степени была сделана ставка в спектаклях «Гроза» Андрея Могучего и «Русский роман» Миндаугаса Карбаускиса (Театр имени Вл. Маяковского, 2016).

Парадоксальным следствием такой гибридизации мейнстрима стал Гоголь-центр, горестная судьба которого во многом усилила любовь к нему не только креативного класса, но и представителей политического и культурного истеблишмента. Однако «война» нынешней власти с театром внутри бульварного кольца может стать фактором, позволяющим сохранить какие-то виды оппозиций и границ. Ведь без них мейнстрим грозит стать таким же, как весь театр в целом, – буквально безграничным.
_________________________________________________________________________________

1 Спектакли Анатолия Васильева были из ряда вон, но и ряд был выразительный: стоит назвать хотя бы «Диктатуру совести» Марка Захарова, «Собачье сердце» Генриетты Яновской, «Братьев и сестер» Льва Додина и другие.

2 Подробнее об этом см.: Ямпольский М.Парк культуры. Культура и насилие в Москве сегодня. М.: Новое издательство, 2018.
АНО Фестиваль «Золотая Маска»
тел.: +7(499) 951 01 51
касса: +7 (495) 765-35-53

© 1995–2019
Все права защищены
Использование материалов сайта без разрешения