Если ретроспективно посмотреть на новейшую эпоху в истории отечественной музыкальной сцены, получится удивительная картина. На рубеже веков оперный театр вышел в авангард художественного процесса: следуя духу времени и отзывчиво реагируя на общественно-политическую повестку, он надолго создает вокруг себя поле колоссального интеллектуального напряжения. Оно распространялось, что характерно, по обе стороны занавеса: оперно-балетный бум нулевых годов был не просто поддержан, но в известной степени инспирирован (и даже спроектирован) «новой волной» российской музыкальной критики. Сейчас, с временной дистанции, четверть века отечественной оперы, отраженные и зафиксированные «Золотой Маской», выглядят внутренне неоднородным нарративом, фактически членящимся на два периода: первый, уходящий корнями в девяностые, завершается к концу двухтысячных, второй продолжается по сей день. Каждый из них решен в индивидуальной стилистике, у каждого – своя география, свои dramatis personæ, свои эстетические и политические ориентиры. Попытка понять логику перемен этого метаспектакля приводит к открытию ясно читающегося сверхсюжета: от театра интерпретации к сочинительской модели – таков вектор развития российской музыкальной сцены на пути из 1990-х в 2010-е.


DefiningRussiaTheatrically

Типовой оперный спектакль 1990–2000-х – это партитура, являющаяся частью (поздне)романтического репертуарного канона и подвергающаяся музыкальному и/или театральному переосмыслению (актуализации, деконструкции, переинтонированию etc.), причем в подавляющем большинстве случаев взаимодействие с драматургией собственно музыкального первоисточника усложнено неизбежным диалогом с историей их сценической интерпретации. При всем разнообразии художественных феноменов, театральных эстетик и индивидуальных почерков, отличавшем оперную сцену данного времени, природу абсолютного большинства постановок можно резюмировать этой формулой.

В 1990-е годы подобные процессы происходят почти исключительно на территории музыкальной интерпретации хрестоматийной классики: главный герой оперного спектакля этой эпохи – дирижер. В 1995 году, когда структура «Золотой Маски» еще не предусматривала самостоятельного музыкального конкурса, спецпремией отмечается работа Евгения Колобова в «Силе судьбы» театра «Новая Опера». Тремя годами позже Колобов получит еще одну «Маску» – за образцово-показательный пример дирижерской режиссуры в «Евгении Онегине». В обоих случаях осознание радикальной новизны подхода основателя и худрука «Новой Оперы» невозможно без понимания контекста исполнительской биографии этих партитур: пафос интерпретации Колобова – в очистке «лирических сцен» Чайковского и музыкальной драмы Верди от штампов «большого стиля». Параллельно в Петербурге Валерий Гергиев завершает сложносочиненную операцию по перековке Кировского театра в Мариинский – возвращая в обиход классику оперного театра начала ХХ века («Игрок», «Золотая Маска»-1997) и напоминая северной столице о ее историческом статусе русского Байройта («Парсифаль», «Золотая Маска»-1998). И Колобов, и Гергиев предстают в этих музыкоцентричныхпостановках полнокровными наследниками величественно-трагической традиции ХХ века – традиции дирижеров-демиургов, диктаторов, олимпийцев.

В только-только оформлявшейся институциональной реальности постсоветского театра режиссура становится полноправным носителем авторского начала на оперных подмостках лишь в самом конце 1990-х. «Пиковая дама» Александра Галибина и «Семен Котко» Юрия Александрова («Золотая Маска»-2000), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Дмитрия Чернякова («Золотая Маска»-2002), «Нос» Юрия Александрова («Золотая Маска»-2005) в Мариинском театре, «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова («Золотая Маска»-2008) в Большом – в глобальном контексте истории отечественной сцены 2000-х эти спектакли рифмуются с такими важнейшими культурологическими проектами, как циклы постановок на материале русской классики, осуществленные примерно в то же время Валерием Фокиным в Александринке («Ревизор», «Двойник», «Женитьба») и Кириллом Серебренниковым в МХТ (тетралогия «Мещане»–«Лес»–«Господа Головлевы»–«Киже»). Осмысление тех новых предлагаемых обстоятельств, в которых оказалась Россия на рубеже веков; терапия разрывов и травм ХХ столетия; необходимость связать времена и эпохи отечественной истории в ситуации обнуления исторической памяти – таков был круг задач, стоявших перед российским театром в начале XXIвека. DefiningRussiaTheatrically 1 – так можно сформулировать его сверхзадачу. У оперной сцены хватало и собственных локальных задач – от необходимости выбраться из-под глыб «большого стиля», преодолев его имперсональность, до попыток ввести музыкальную сцену в актуальный контекст общехудожественного процесса.



Другие берега

Уже в начале 2000-х сцена постепенно приходит к осознанию а) герметичности привычного ассортимента названий середины/концаXIX– начала ХХ веков, из которого тогда формировалась оперная афиша в России и б) ограниченности художественных подходов, позволявших на то время эффективно взаимодействовать с этим корпусом текстов. Движение в направлении новых репертуарных рубежей заметно хотя бы по афише оперного конкурса «Золотой Маски»-2003, где встречаются «Лулу» Альбана Берга в постановке столичной «Геликон-оперы» и «Поворот винта» екатеринбургского Экспериментального музыкального театра. Дальше – больше: в конкурсе 2004 года представлены «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке (Театр оперы и балета, Новосибирск), «Похождения повесы» Игоря Стравинского (Большой театр), «Человек, который принял свою жену за шляпу» (Маленький мировой театр, Москва) – названия, либо впервые поставленные в России в 2000-е, либо почти никогда не ставившиеся на одной шестой части суши. Долгие годы остававшаяся фигурой умолчания на обновляющейся музыкальной сцене «новая русская опера» наконец материализуется в конкурсе 2006 года с «Детьми Розенталя» Леонида Десятникова.

«Золотая Маска»-2006 зафиксировала две вершинные точки в развитии российской Regieoperконца 1990-х – начала 2000-х: взлет отечественной режиссуры в «Тристане и Изольде» Дмитрия Чернякова (Мариинский театр) и этапный опыт апроприации западной театральной традиции («Мадам Баттерфляй» Роберта Уилсона, Большой театр). РежиссерскийSturmundDrangбудет напоминать о себе еще какое-то непродолжительное время, но во второй половине 2000-х необходимость движения в сторону расширения репертуарных горизонтов станет особенно очевидной. Отечественный музыкальный театр, сам того не сознавая, последовательно переходил к новой стадии своего развития – и ему срочно требовались новые культурные герои и новое поле для художественного эксперимента. О завершении театроцентричного периода впервые позволил говорить «консервативный поворот» конца 2000-х, когда излюбленным жанром Мариинского театра, еще недавно слывшего застрельщиком режиссерской оперной революции, становится «капитальное возобновление» знаковых спектаклей сталинской традиции: в 2008 и 2009 одна за другой на петербургскую сцену возвращаются «Псковитянка» в декорациях и костюмах Федора Федоровского (1952) и «Мазепа» Ильи Шлепянова (1950). Символическую точку в «режиссерском проекте» поставит скандал на премьере «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова, открывавшей после реконструкции историческую сцену Большого театра, в результате которого главный режиссер новой русской оперы осуществит творческую эмиграцию на Запад.

Развернутым послесловием к «режиссерскому проекту» выглядят два спектакля, выпущенные с интервалом в полтора года в Михайловском театре – «Евгений Онегин» Андрия Жолдака (2012, три премии на «Золотой Маске»-2014 – в том числе за лучший спектакль и лучшую работу режиссера в музыкальном театре) и «Царская невеста» Андрея Могучего (2014, конкурс «Золотой Маски»-2015). Обе постановки, что характерно, осуществлены заметными режиссерами драматического театра: дебютируя на оперных подмостках, они интуитивно очень точно уловили и отразили ситуацию смены эпох, начавшую оформляться на излете 2000-х. Еретически смелый спектакль Андрия Жолдака не просто стал хронологически новым этапом в сценической биографии «лирических сцен» Чайковского по сравнению с наделенным к тому моменту почти мифологическим статусом «Онегиным» Дмитрия Чернякова: постановка Михайловского театра вступает с ним в активный диалог, подчеркивая, что из иконы актуального оперного процесса он превратился в почтенную классику – которая в свою очередь нуждается в акте деконструкции и может стать предметом переосмысления и переинтонирования 2. В «Царской невесте» Андрея Могучего режиссура уже не стремится преодолеть условность оперного жанра, как это было в 2000-е – но воспринимает ее как обязательную часть правил игры, как артефакт, который можно и нужно заключить в метатеатральные кавычки.

Показательным в этом смысле выглядит то, что спектакли рубежа 2000 – 2010-х, смотревшиеся эхом «режиссерского проекта», поставлены по партитурам, которые при всем желании невозможно провести по ведомству отечественной оперной хрестоматии – и которые, что немаловажно, все как одна являются шедеврами музыкального модернизма или его предчувствием. В 2006 году Кирилл Серебренников дебютирует на музыкальной сцене «Фальстафом» Джузеппе Верди, возвращающимся на подмостки Мариинского театра впервые за сто с лишним лет, в 2007-м Василий Бархатов открывает российскому театру имя Леоша Яначека («Енуфа», Мариинский театр), а Оливье Пи – Клода Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда», МАМТ), в 2008-м приходит черед Альбана Берга («Воццек» Дмитрия Чернякова в Большом театре) – вот маршрут, которым российский музыкальный театр двигался из XIXвека к современности. Разумеется, этот материал, предлагавший совершенно иные, чем в классико-романтическом репертуаре, взаимоотношения музыки и сцены – да и вообще апеллировавший к совершенно другой концепции музыкального театра – не мог не оказать сильнейшего влияния на развитие оперы. Во второй половине 2010-х все ключевые события будут происходить на территории новой музыки – новой для российской сцены или написанной композиторами-современниками.

Симметричный ответ на сворачивание «режиссерского проекта» – ряд сильнейших дирижерских высказываний, ознаменовавших наступление 2010-х на отечественных оперных подмостках. Красноречивым свидетельством начала новой эпохи выглядит конкурс «Золотой Маски»-2013, в котором встречаются Теодор Курентзис («Так поступают все», Театр оперы и балета, Пермь), Владимир Юровский («Руслан и Людмила», Большой театр) и Феликс Коробов («Война и мир», МАМТ): если в предыдущем десятилетии в оперные тексты вчитывались преимущественно режиссеры, то отныне (и вплоть до самого конца 2010-х) решающее слово в создании оперного спектакля будет принадлежать музыкантам. Важнейшим маркером обновления российской оперной сцены становится лихорадка HIP, исторически информированного исполнительства – ее очагом изначально оказывается Пермская опера, свою карьеру в которой Теодор Курентзис начинает с постановки трилогии Моцарта–Да Понте, но постепенно вирус музыкального аутентизма распространяется и на столицу. Ретроспективно, в историческом контексте, кажется закономерным то, что вспышка HIPна российской сцене приходится именно на 2010-е: аутентизм с его пристальным вниманием к музыкальному тексту выглядит очевидной реакцией на примат театра в концепции Regieoper. Кульминацию пандемии HIPи интереса к барочному репертуару отечественная опера переживет в конец 2010-х: центральным названием «Золотой Маски»-2017 становится генделевская «Роделинда» (Большой театр), а в 2019 году в конкурсе сталкиваются сразу три старинные оперы, сыгранные на оригинальных инструментах XVIII века – «Альцина» (Большой театр) и «Триумф времени и бесчувствия» Генделя (МАМТ) плюс «Фаэтон» Люлли (Театр оперы и балета, Пермь).



Против интерпретации

В музыкальном конкурсе «Золотой Маски»-2015 встречаются два спектакля Пермской оперы – выпущенные соответственно в начале и в конце сезона 2013/2014 годов «Королева индейцев» и «Носферату». При кажущейся разнонаправленности смысловых векторов – где постановка барочного раритета Генри Перселла, а где мировая премьера написанной по заказу театра партитуры Дмитрия Курляндского – эти спектакли фиксируют важнейший для отечественного оперного процесса тектонический эволюционный сдвиг. Пермская опера в очередной раз подтвердила славу лаборатории актуального музыкального театра, свидетельствуя ни много ни мало о кардинальной смене парадигмы мышления. Выясняющий отношения с оперной культурой прошлого театр интерпретации, в матрице которого российская музыкальная сцена существовала с начала 1990-х, уступает место актуальной модели сочинительского театра, предпочитающего не трактовать текст, а писать его с чистого листа. С премьерой диптиха Перселла–Курляндского на российских оперных подмостках окончательно завершились «лихие 2000-е» и наступили «настоящие, не календарные» 2010-е.

В совместной работе над «Королевой индейцев» Теодор Курентзис и Питер Селларс конструировали фактически совершенно оригинальное и в сюжетно-смысловом, и в музыкально-драматургическом отношении произведение, достаточно далеко уходящее от подлинника Перселла. В его основу легли: а) фрагменты неоконченной перселловской партитуры, б) фрагменты других сочинений композитора (семи-оперы «Королева фей», музыки к драмам «Павзаний» и «Эдип», антемов3 «Remembernot,Lord,ouroffences»и «Hearmyprayer,OLord») и в) прозаические монологи из романа Розарио Агиляр «Затерянные хроникиTerraFirma». Сочиняя спектакль «в четыре руки», дирижер и режиссер с самого начала отказались от интерпретации в пользу сочинения самостоятельного художественного текста, в котором сценические и музыкальные «события», «жесты» были синхронизированы друг с другом, а первоисточник Перселла является лишь одним из артефактов, использованных авторами в качестве строительного материала. Подход тандема Курентзис–Селларс оказался столь еретически новым, что методология, предложенная в «Королеве индейцев», не нашла последователей на отечественной сцене – по крайней мере, по состоянию на начало 2019 года.

Заданный спектаклем импульс предопределит направление дальнейших поисков Пермской оперы («Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи) и окажет сильнейшее влияние на развитие всей российской музыкальной сцены конца 2010-х («Триумф времени и бесчувствия» Константина Богомолова). Прямой наследницей «Королевы индейцев» выглядит порывающая с вековыми оперными конвенциями постановкакомпозитора Дмитрия Курляндского, либреттиста Димитриса Яламаса, режиссера Теодороса Терзопулоса и художника Янниса Кунеллиса. Протагонистами «Носферату» стали резиденты афинского театра «Аттис», соратники Теодороса Терзопулоса София Хилл и Тасос Димас: впервые в истории конкурса «Золотой Маски» на соискание премий за лучшую женскую и мужскую рольв опере были выдвинуты драматические актеры. Обнуляющая весь предшествующий слуховой опыт оперной аудитории, музыка «Носферату» Курляндского–Яламаса–Терзопулоса движима экстатической энергией той «первоначальной немоты», об обретении которой искусством грезил когда-то Осип Мандельштам.

Премьера «Носферату» обозначила магистральный тренд оперной сцены второй половины 2010-х – курс на новую музыку. Впервые за сорок лет, прошедших с момента премьеры «Мертвых душ» Родиона Щедрина (1976; возвращение этого названия на сцену Мариинского театра в 2011 году в постановке Василия Бархатова и Зиновия Марголина выглядит глубоко символичным; «Золотая Маска»-2012) – последней «большой оперы», продолжающей великую традицию советского музыкального театра, начатую Прокофьевым и Шостаковичем, – главным героем отечественного музыкального театра оказывается не исполнитель (режиссер, дирижер, певец,etc.), а композитор. Новая опера оставалась смутным объектом желания еще с конца 2000-х: тогда, чувствуя исчерпанность «режиссерского проекта» рубежа веков, музыкальный театр порождает волну спектаклей, созданных по партитурам композиторов-современников, формально проходивших по ведомству «современной оперы», но апеллирующих к музыкальной эстетике XIXи XXвеков – «Братья Карамазовы» Александра Смелкова в Мариинском театре («Золотая Маска»-2009), «Гамлет (датский) (российская) комедия» Владимира Кобекина в МАМТе и «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского в Пермской опере («Золотая Маска»-2010).



Чистая перемена

Этапную роль в легализации современной оперы на российской сцене сыграл продюсерский проект Василия Бархатова «Опергруппа» (2012–2013), деятельность которого была направлена на создание оперных спектаклей по партитурам композиторов-современников в нетеатральных пространствах и в копродукции с крупными оперными стационарами. Самым удачным опытом «Опергруппы» оказался «Франциск» Сергея Невского: осенью 2012 года премьера оперы в постановке Владимира Бочарова состоялась на Новой сцене Большого театра, а в 2014-м она была удостоена спецпремии музыкального жюри «Золотой Маски». Процесс, начатый «Опергруппой», будет подхвачен в том же году новым мощным игроком на столичной культурной сцене – Электротеатром Станиславский: к концу 2010-х эта институция станет для новой русской оперы главным домом. Борис Юхананов отнюдь не случайно сделал флагманским проектом своего театра «Сверлийцев»: партитуры шести композиторов, работавших с текстом одноименного романа худрука Электротеатра – Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Алексея Сысоева и Владимира Раннева, – составляют пятичастный оперный сериал, объединивший ведущих композиторов поколения сорокалетних и в архитектонической форме зафиксировавший сегодняшнее состояние российской академической музыки во всем ее стилистическом многообразии.

То, что главный оперный проект последнего времени состоялся на драматической сцене, отнюдь не случайно: в 2010-е отечественные режиссеры все более и более интенсивно взаимодействовали со своими коллегами из музыкального лагеря, образовывая устойчивые творческие союзы (Борис Юхананов – Дмитрий Курляндский, Кирилл Серебренников – Александр Маноцков, Марат Гацалов – Владимир Раннев, Марат Гацалов – Сергей Невский). Системная выгода от этих коллабораций стала очевидной практически сразу: драма причастилась колоссальному интеллектуальному напряжению современной академической музыки, композиторы обрели на актуальной театральной сцене не только новую публику, но и новую социокультурную акустику. Однако в таком масштабе, как в «Сверлийцах», композиторский десант высадился на территорию театра впервые: выведя оперу на драматические подмостки, Электротеатр наступил на самую больную мозоль отечественной художественной сцены – разобщенность цехов (не секрет, что театр, музыка и то, что принято называть «современным искусством», существуют в России словно бы в автономных резервациях, не слишком интересуясь жизнью друг друга, не ощущая культуру как единое и непрерывное пространство).

Наступление очередного этапа в существовании современной оперы на российских подмостках обозначили два важнейших музыкальных спектакля конца 2010-х – «Чаадский» театра «Геликон-опера»и «Cantos» Пермской оперы (конкурс «Золотой Маски»-2018). Следующий почтенной и долгое время казавшейся неактуальной для отечественной сцены модели «музыкальный текст и его режиссерская интерпретация», «Чаадский» Александра Маноцкова и Кирилла Серебренникова знаменует важнейшую веху в процессе легализации современной оперы на российской сцене: партитура композитора-современника впервые сумела стать материалом для сильного режиссерского высказывания – до сих пор в России казалось, что подобное возможно только на материале хрестоматийной оперной классики. В «Cantos» происходит историческое соединение новой русской музыки с новой театральной волной – поколением режиссеров и художников, сделавших себе имя в 2010-е на постановках современной драматургии. Спектакль композитора Алексея Сюмака, режиссера Семена Александровского и художника Ксении Перетрухиной предложил принципиально новый способ взаимодействия музыки и сцены – когда все слои театрального целого соединены друг с другом настолько крепко, что провести между ними границу становится решительно невозможно. Неслучайно героями спектакля стали подопечные хормейстера Виталия Полонского – артисты хора musicAeternaработают в «Cantos» не как уверенно чувствующие себя в актуальной режиссуре музыканты, но как синтетические актеры экспериментального, поискового театра, размывающего границы между жанрами и видами искусства. Если «Королева индейцев» лишь синхронизировала музыкальный и театральный текст, то в «Cantos» граница между ними былаокончательно устранена.



Случай «Прозы»

Кульминацией драматических поисков Gesamtkunstwerkстал спектакль, выпущенный в 2017 году в Электротеатре Станиславский и выглядящий не просто одним из взлетов российской музыкальной сцены, но этапной работой, примиряющей и синтезирующей две антагонистические, как казалось, концепции оперного театра. И дело тут не в том, что в «Прозе», своей четвертой по счету опере, петербургский композитор Владимир Раннев выступает одновременно и как автор музыкальной партитуры, и как режиссер: подобных примеров оперной практики 2010-х было известно немало («Маниозис» и «Маниозис-2» Александра Белоусова в Электротеатре Станиславский, «Сны Иакова, или Страшно место», спродюсированная казанским фондом «Живой город», и написанная по заказу БДТ камерная опера «52» Александра Маноцкова). «Проза» предлагала принципиально новую конструкцию соотношения театрального и музыкального текста в оперном спектакле.

У «Прозы» два первоисточника: чеховская повесть «Степь» и рассказ Юрия Мамлеева «Жених» – постепенно съезжающая из гиперреализма в фантасмагорию история о том, как родители убитой девочки усыновили убийцу. Вместе произведения соотносятся друг с другом, как фотопленка и проявитель. Текст Мамлеева зритель не слышит, а читает, зато от первого до последнего слова: дебютировавшая на театральных подмостках художница Марина Алексеева превратила его в восьмидесятиминутный комикс на полупрозрачном зеркальном экране. Музыкальная партитура «Прозы» – это часовой восьмиголосный хор на текст чеховской «Степи». Партитура Раннева и сочиненный им сценический текст существуют независимо, не иллюстрируя друг друга и развиваясь параллельно с несовпадающими кульминациями и спадами: у музыки – своя логика формы, у действия – своя логика повествования. В «Прозе» они взаимодействуют, как волна и волнорез, то и дело меняясь местами – чем выше достраивается волнорез, тем выше становится волна, тем мощнее ее напор. Музыка сообщает «Прозе» экзистенциальный, метафизический план – и то, что большую часть спектакля публика не видит исполнителей, чьи фигуры лишь изредка возникают на экране в пятнах голограммы, лишь усиливает этот эффект.

Театральный текст здесь не просто зашит внутрь музыкального, но является обязательным условием его реализации: музыка «Прозы» начинает по-настоящему звучать только тогда, когда ей контрапунктирует действие, в главные герои которого выведена литературная первооснова. Работающий в триединстве драматург-композитор-режиссер выстраивает из слышимого и видимого сложную стереофоническую систему отражающихся друг в друге контекстов и интертекстов. «Проза» берет на вооружение и доводит до логического предела ключевой прием оперной режиссуры 1990–2000-х – когда смыслы постановки рождаются из сшибки музыки и драмы, когда сценический сюжет не следует букве либретто, а партитура переинтонируется, помещается в неожиданную для нее театральную акустику. Ставшая центральным событием не только музыкальной сцены, но и всего российского театра в сезоне 2017/2018 годов, «Проза» завершает полный цикл эволюции от интерпретаторской модели конца 1990-х – начала 2000-х к сочинительскому театру, вплотную приближая отечественную оперу к новым, неведомым театральным рубежам.